Friday, August 09, 2024
സമവാക്യങ്ങളിലെ മുസ്ലിം മലയാള സിനിമയില്‍
രാഷ്ട്രീയമായി എണ്‍പതുകള്‍ ഒരു ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായൊരു രാഷ്ട്രീയസന്ദര്‍ഭം. മണ്ഡല്‍ കമ്മിഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും സംവരണ സംവാദങ്ങളും സജീവമാകുന്നഘട്ടം. രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയലൈസ് ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതും എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ്. അരുണ്‍ ഗോവലിന്റെ ശ്രീരാമന് മുന്നില്‍ ചന്ദനത്തിരിയും കര്‍പ്പൂരവും നെയ്‌വിളക്കും തെളിയിച്ച് 'സനാതന ദേശീയ പുരുഷനെ' വരവേല്‍ക്കാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ഭവനങ്ങള്‍ ഉടുത്തൊരുങ്ങിയ കാലം. ഇന്ത്യയുടെ പിന്നീടുള്ള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട തീരുമാനിക്കുന്നതില്‍ ആ സീരിയല്‍ നിസാരമായ പങ്കല്ല വഹിച്ചത്. രാമായണവും തുടര്‍ന്ന് ബി ആര്‍ ചോപ്രയുടെ മഹാഭാരതവും ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വീകരണമുറികളെ സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പാഠശാലകളാക്കിമാറ്റി. സമാന്തരമായി നവഹിന്ദുത്വവാദം ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍ മതാത്മ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ ശക്തമായ വിത്തുകള്‍ പാകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ പൊളിക്കലിലൂടെ ഈ ധ്രുവീകരണം പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നു. ദേശരക്ഷാര്‍ത്ഥം അവതാരമെടുക്കുന്ന നാടുവാഴികളെയും ബ്രാഹ്മണരെയും ആഘോഷത്തോടെ പുനരാനയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രളും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും സവര്‍ണ്ണത്വം ആധികാരികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാണെന്ന യുക്തി ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. അങ്ങനെ അധഃസ്ഥിത, ന്യൂനപക്ഷ, മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ ഈ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയതയ്ക്ക് പാകമാകാതെ വന്നു.
അദൃശ്യ ന്യൂനപക്ഷം
അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമയില്‍ ശരീരങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല്‍ ഒരു സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജാതികളിലും വര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലും പെട്ടവര്‍, ഗ്രാമീണ ആവാസ വ്യവസ്ഥകള്‍, കാര്‍ഷികവും കാര്‍ഷികേതരവുമായ തൊഴില്‍ ഇടങ്ങള്‍, വേല, കൂലി, ആഘോഷങ്ങള്‍, കലഹം, പ്രണയം, വിരഹം, വിവാഹം, സംഘര്‍ഷം, പലായനം, സ്വപ്നങ്ങളുമെല്ലാം ഒരേസമയം പ്രമേയങ്ങളാകുന്നു. നിത്യജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങളെ കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയും അനുഷ്ടഠാനങ്ങളിലൂടെയും മെരുക്കിയെടുത്ത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ ജൈവക്രമമാക്കിമാറ്റുന്ന നിരവധിജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സ്വത്വങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളുടെ കലരല്‍ തകഴി, ഉറൂബ്, ബഷീര്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, കേശവദേവ്, തോപ്പില്‍ ഭാസി തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാമായിരുന്നു.
എഴുപതുകള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമാണ്. മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു വര്‍ണ്ണവ്യവസ്ഥ നല്‍കിക്കൊണ്ട് എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. സ്വയംവരത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന സാമന്തര സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ന്‍ അരവിന്ദന്‍ ദ്വയങ്ങളിലൂടെ ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നതും ഇതേ കാലത്താണ്. എം ടിയുടെ ഭാഷയും വ്യാകരണവും പില്‍ക്കാല ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. 'നല്ല സിനിമ' എന്ന ഒരു വര്‍ഗ്ഗീകരണം തന്നെ ഇതുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. നായര്‍ ഉപജാതി സ്വത്വവും വള്ളുവനാടന്‍ ഉപദേശീയതയും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ കാഴ്ച. ഏറനാടന്‍, വള്ളുവനാടന്‍ മുസ്ലിം ജീവിതവും സാംസ്‌കാരിക വൈലിധ്യങ്ങളും ഏറെക്കുറെ കാഴ്ചകളില്‍നിന്നും അദൃശ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നതും ഇതേകാലത്താണ്. സാന്തര സിനിമ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വനഷ്ടം, ജീവിതം അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍, നഗരജീവിതത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധത, സാമ്പ്രദായിക സദാചാരത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത, ആദര്‍ശവാദിയുടെ സന്ദേഹം, അന്യവല്‍ക്കരണം, മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പ്രതിയുള്ള വേദന, ആത്യന്തികമായ ഏകാന്തത തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ ഭാവ/ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ട് അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷനെ പണിതുയര്‍ത്തി. 'നല്ലസിനിമ'യ്ക്കും 'സമാന്തര' സിനിമയും വടക്കന്‍ പാട്ട് ചിത്രങ്ങളും ഭക്തി ചിത്രങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് വീതിച്ചെടുത്ത കാഴ്ചയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഘോഷയാത്രയില്‍ മുസ്ലിം, കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്നു.
എണ്‍പതുകളോടെ കൂടിക്കലരുന്നു ശരീരങ്ങളില്‍ നിന്നും 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ത്തിലേയ്ക്കുള്ളമാറ്റം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. വ്യത്യസ്ത ശരീരഭാഷകളിലൂടെ, ശരീരങ്ങളുടെ കലര്‍പ്പിലൂടെ, 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ങ്ങളെസ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ, ഭാഷണഭേദങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരുസാമൂഹ്യ മാതൃക നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. 'നല്ലസിനിമാ' ഗണത്തില്‍ പെടുത്തുന്ന ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷക ഭാവുകത്വത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലുള്ളവരുടേയും പിന്നീട് 'ന്യൂനപക്ഷ'മെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ജീവിതാന്തരീക്ഷവും ജീവിത സംഘര്‍ങ്ങളും പ്രമേയകേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും വാര്‍ന്നുപോകുന്നു. 'എണ്‍പതുകളെലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇവര്‍ അദൃശ്യരോ 'ഫോര്‍മുല' കഥാപാത്രങ്ങളോ ആയി ചുരുങ്ങി. മുസ്ലിം ജീവിതം/സംസ്‌കാരം ചിത്രത്തില്‍ പലതില്‍ ഒരിഴയായോ, നന്മ-തിന്‍മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങിയ വാര്‍പ്പുകളായോ രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഉപ്പ്-മഗ്‌രീബ് പോലെയുള്ള അപവാദങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍. അവര്‍ക്ക് പട്ടിണിയും ഇല്ലായ്മയും ജീവിത മണ്ഡലത്തിനുപുറത്തോ ജീവിതത്തില്‍ വന്നുപതിക്കുന്ന ദുരന്തമോ ആയിരുന്നു. ദാര്‍ശനികമോ ആത്മീയമോ മാനസികമോ ആയിരുന്നു അവരുടെ വേവലാതികള്‍. വീടിനും കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കും പ്രേമത്തിനും മറ്റും അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായ സ്ഥാനവും സാന്നിധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇവയില്‍ പലതും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലും ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരുന്നതിലും മറ്റുമായിരുന്നു പലപ്പോഴും ആഖ്യാന സന്ധികള്‍ നിലകൊണ്ടത്.'1 ഈ ഒഴിവാക്കലുകള്‍ കേവലമോ യാദൃഛികമോ അല്ല. മണ്ഡല്‍ സംവരണ സംവാദങ്ങള്‍ ശക്തിയാര്‍ജിക്കുന്ന സവിശേഷ സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ അദൃശ്യമാകുന്ന കീഴാള, ന്യൂനപക്ഷ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കൃത്യമായ സൂചനകള്‍ വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതൊരു സാംസ്‌കാരികനിര്‍മ്മിതിയാണ്. സംസ്‌കാരം ഒരതീതപ്രതിഭാസമല്ല. അത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ സര്‍വ്വതലസ്പര്‍ശിയായ ഒന്നാണ്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും പരോക്ഷവും അദൃശ്യവുമായാണ്. ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമമായ ചലച്ചിത്രം സംസ്‌കാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദിശകളെ കാഴ്ചയുടെ അടരുകളില്‍ അദൃശ്യമാക്കിവയ്ക്കുന്നു. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്.
പൊതുബോധത്തിന്റെ വേരുകള്‍
ഈ അദൃശ്യമാക്കല്‍ വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് ജനങ്ങളുടെ പൊതുബോധത്തില്‍ വേരാഴ്ത്തിയതെന്ന് ചരിത്രത്തിന്റെ പുനര്‍വായന ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മലബാര്‍ കലാപം, മാപ്പിള ലഹള എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ പേരുകളില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന സമര/സംഭവപരമ്പരകള്‍ കേരളത്തിലെ മുസ്ലിമിന്റെ സ്വത്വ രൂപീകരണത്തില്‍ കാര്യമായ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1836നും 1919നുമിടയില്‍ 29 ഓളം പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ മലബാറില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ഏറനാട് വള്ളുവനാട് പൊന്നാനി താലൂക്കുകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതവിഭാഗമായിരുന്നു മുസ്ലിങ്ങള്‍. ഈ താലൂക്കുകളെ ഭരണ രേഖകള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിച്ചുള്ളത് 'മതഭ്രാന്ത (രുടെ) മേഖല' എന്നാണ്. മാപ്പിളമാരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും ദരിദ്രരും ഇടനില കര്‍ഷകരുമായിരുന്നപ്പോള്‍ ഭൂ ഉടമകള്‍ അധികവും നമ്പൂതിരിമാരും നായന്‍മാരുമായിരുന്നുവെന്ന് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.2 ടിപ്പുവിന്റെ ഭരണകാലത്ത് തിരുവിതാകൂറിലേക്ക് ഓടിപ്പോയ ഹിന്ദു പ്രഭുക്കന്‍മാര്‍ ബ്രിട്ടീഷ് വിജയത്തിനുശേഷം മലബാറില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. സുസജ്ജരായ ഹിന്ദു ഭൂസാമിമാര്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ സഹായത്തോടുകൂടി കുടിയൊഴിപ്പിക്കല്‍ ആരംഭിച്ചു. അത് മഹാഭൂരിപക്ഷംവന്ന മാപ്പിളമാരെ കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടു. ഇതിനെതിരായി ഹിന്ദു ഭൂ ഉടമകള്‍ക്കും വരേണ്യക്രൈസ്തവര്‍ക്കുമെതിരെ മലബാറിലെ മാപ്പിള കര്‍ഷകരുടെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടന്നു. എന്നാല്‍ ജന്‍മിത്തത്തിനും ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിനുമെതിരായി നടന്ന ഇത്തരം പ്രക്ഷോക്ഷങ്ങളെ മാപ്പിള കലാപങ്ങളായാണ് ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. അതായത് കൃഷിപ്പണി ചെയ്യുന്ന കുടിയാന്‍മാര്‍, ഭൂ രഹിത തൊഴിലാളികള്‍, ചെറുകിട കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ പിടുത്തക്കാര്‍ എന്നിങ്ങനെ വര്‍ഗ്ഗപരമായി പിന്നോക്കം നിന്നിരുന്ന മുസ്ലിം ജീവിത സമരങ്ങളെ 'മാപ്പിള ലഹള' എന്ന ഒറ്റ സംവര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ ചരിത്രത്തിനു കഴിഞ്ഞു. മാപ്പിളമാരെ മതഭ്രാന്തന്‍മാരായും ലഹളക്കാരായും, കൊള്ളക്കാരായും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഹിന്ദു വരേണ്യ പ്രചരണം സമൂഹമനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിയുന്നതാണ് പിന്നീട് നാം കാണുന്നത്. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ ഗതിയെത്തന്നെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിച്ച 1921ലെ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രചരണങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വികലമായ ധാരണകളാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം കുറ്റകരമായ മൗനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മറച്ചുപിടിച്ചു. വാഗണ്‍ ട്രാജഡിപോലെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ മലയാള മനസ്സാക്ഷിയെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചതിന് തെളിവുകളില്ല. മാനവബന്ധങ്ങള്‍ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നതിന് സമൃദ്ധിയേക്കാള്‍ ദുരന്തങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും കാരണമായിത്തീരുവന്നതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സമൃദ്ധമായ ജീവിത സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒറ്റപ്പെടാനുള്ള പ്രവണതയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ദുരന്തങ്ങള്‍ 'ഇനിയൊരിക്കലും ആര്‍ക്കും ഇത് സംഭവിക്കരുതെ'ന്ന മാനവബോധത്തെ ഉണര്‍ത്തി ജനങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അത് അങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നില്ല. വംശീയ ഉന്‍മൂലനത്തിന്റെ നടുക്കുന്ന രേഖയായി ചരിത്രത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വാഗണ്‍ട്രാജഡി ഒരു ദുരന്ത സ്മൃതിയായി നമ്മെ പിന്തുടരുന്നില്ല. മാപ്പിള കലാപകാരികളുടെ മരണം എന്ന കേവലത്വത്തിലേക്ക് ലളിതമാക്കപ്പെടുകയാണ് ചരിത്രം. ഒരു ജനകീയ സമരവും ഹിംസയും സഹനവും രക്തസാക്ഷിത്വവും അങ്ങനെ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോകുന്നു. ഔദ്യോഗിക ചരിത്ര/ഭാഷ്യങ്ങളുടെ കുറ്റകരമായ മൗനത്തെ ഭേദിക്കുന്ന ചരിത്ര പഠനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ എം ഗംഗാധരനും, കെ എന്‍ പണിക്കരും ഇ എം എസ്സും നടത്തിയ പുനരെഴുത്തുകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ അടിയുറച്ചുപോയെ പൊതുധാരണകളെ സ്വാധീനിച്ചില്ല. എന്നതാണ് വസ്തുത. ചരിത്രത്തിന്റെ മറവികളിലൂടെ ഒഴുകിമറഞ്ഞത് ഭരണകൂട ഹിംസയുടെ, വംശഹത്യയുടെ പൊള്ളുന്ന അനുഭവപരമ്പരകളായിരുന്നു.
മലബാര്‍ കലാപത്തെ ആധാരമാക്കി കുമാരനാശാന്‍ എഴുതിയ ദുരവസ്ഥ ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് എഴുപതുവര്‍ഷം മുമ്പാണ് പുറത്തുവരുന്നത്. ആശാന്‍ മുസ്ലിങ്ങളെ ക്രൂരമുഖമുള്ള മുഹമ്മദരായും ഹിന്ദു രക്തത്താല്‍ കേരള മണ്ണ് കടും ചുവപ്പാക്കിയവരായും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കറുത്ത് തടിയുള്ളവര്‍, ചത്തുവീണോരെ ചവിട്ടുന്നവര്‍, ശുദ്ധിയില്ലാത്ത മലയാള ഭാഷയില്‍ ക്രുദ്ധിച്ചസഭ്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്നവര്‍, അബലമാരെ കേറിപിടിക്കുന്നവര്‍, മദംപൊട്ടിയ ആനപോല്‍ കലിയാര്‍ന്നവര്‍, കാട്ടുമാക്കാന്‍മാരെപ്പോലുള്ളവര്‍3 തുടങ്ങിയ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെ പദാവലികളിലൂടെയാണ് ദുരവസ്ഥ മലബാറിലെ മുസ്ലിം ജനസാമാന്യത്തെ (ഹിന്ദു)പൊതുബോധത്തിലേക്ക് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തത്. 1953ല്‍ ല്‍ പുറത്തുവന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ആയിഷയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അദ്രമാന്റെ രൂപം ആശാന്റെ ചിത്രീകരിച്ച മുസ്ലിം ശരീരത്തില്‍നിന്നും ഭിന്നമല്ല. ''വളര്‍ന്ന വെള്ളിക്കൊമ്പന്‍-മീശകള്‍ കവിളിന്‍മേല്‍/ വകഞ്ഞി-ട്ടതിലൊക്കെമുറുക്കാന്‍ പതയുമായ്/ മുഖത്തുവസൂരിക്കു-ത്തുഗ്രമാം വൈരൂപ്യത്തിന്‍/ മുഴുപ്പെത്തിയതാണാ മാംസവില്‍പ്പനക്കാരന്‍.'' കുമാരനാശാന്റെ പദാവലികളില്‍നിന്നും ഏറെ ഭിന്നമല്ല വയലാറിന്റെ അദ്രമാന്‍. ''വേദന വിങ്ങും സമൂഹത്തില്‍നിന്നും വേരോടെ ചീന്തിപ്പറിച്ച കഥയില്‍'' എന്തുകൊണ്ടാണ് ഭീകരരൂപിയായ അറവുകാരന്‍ ഒരു അദ്രുമാനാകുന്നത്? ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ അദ്രുമാന് ഏഴോ എട്ടോ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള തന്റെ മകള്‍ ആയിഷയെ ആറു പേരെ നിക്കാഹ് ചെയ്ത് മൊഴിചൊല്ലിയ വൃദ്ധന് നിര്‍ബന്ധിച്ച് കെട്ടിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇറച്ചിവെട്ട് എന്ന ഹിംസാത്മകവും വരേണ്യ ഹൈന്ദവ വിരുദ്ധവുമായ തൊഴിവല്‍ ചെയ്യുന്ന ഭീകരരൂപിയാണ് അദ്രമാന്‍. കാമവെറിയനായ ഒരുവൃദ്ധന് സ്‌നേഹശൂന്യമായി മകളെ പിടിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ക്രൂരന്‍. സമൂഹത്തിന്റെ ഭയചകിതമായ നോട്ടം ഇറച്ചിവെട്ട് തൊഴിലാക്കിയ അദ്രുമാന് എന്ന തൊഴിലാളിയിലേക്കല്ല മിറച്ച് അയാള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മുസ്ലിം സ്വത്വത്തിലാണ് പതിയുന്നത്. ശൈശവ വിവാഹം, സ്ത്രീവുരുദ്ധത, ഇഷ്ടംപോലെ പെണ്ണുകെട്ടല്‍ തുടങ്ങിയ പതിവ് ചേരുവകളില്ലാതെ ഒരു മുസ്ലിം കഥ പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരുന്നു. ശൈശവവിവാഹം, വൃദ്ധവിവാഹം, സ്ത്രീവിരുദ്ധത തുടങ്ങിയ അനാചാരങ്ങള്‍ നിലനിന്ന കേരളത്തിലെ നമ്പൂതിരി സമുദായത്തില്‍നിന്നും അദ്രുമാന് സമാനമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുക സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു. 'ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ ഒരനപ്ഫന്‍ നമ്പൂതിരി, ബാല്യം വിട്ടുമാറാത്ത തന്റെ മകളെ എണ്‍പതുകഴിഞ്ഞ ഒരു വൃദ്ധബ്രാഹ്മണന് ആറാം വേളിയായി നല്‍കുന്നു...' എന്ന തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം സമൂഹത്തിന്റെ 'പൊതു'ദുരന്തമായിത്തീരുന്നില്ല. ഉയര്‍ന്ന ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ വൈരൂപ്യങ്ങള്‍ 'സമുദായത്തിന്റെ' പരിവൃത്തിക്കുള്ളില്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന അനാചാരങ്ങളായി കേവലപ്പെടുമ്പോള്‍ മുസ്ലിമിന്റെ 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യം' സമൂഹത്തെ മൊത്തത്തില്‍ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായി ആഖ്യാനപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ എന്ന ചെറുകഥയിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് എം ടി അന്‍സാരി നടത്തിയിട്ടുള്ള നിരീക്ഷണം ഈ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ സാഹിത്യം വഹിച്ച പങ്ക് ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജബ്ബാറിന്റെ രൂപം ഇങ്ങനെയാണ് കഥാകാരന്‍ വരച്ചിടുന്നത്: 'ചുരുണ്ട മുടിയും കൂട്ടുപുരികവും അഞ്ചടിയോളം പൊക്കവും', ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിച്ച മാംസപേശി കനത്ത കാളക്കഴുത്ത്' മുസ്ലിം എന്ന 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യ'ത്തിന്റെ 'രൂപം' ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ദൃശ്യപ്പെടുകകയാണ്. മലബാര്‍ കലാപത്തിനുശേഷം മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനം പുനരാലോചനകളില്ലാതെതന്നെ പിന്തുടരുകയാണ്. കേരളത്തിലെ മാപ്പിളമാരുടെ പ്രവൃത്തിയായിമാത്രം പുനരവതരിപ്പിക്കുംവിധം 'ഉവന്നത' ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ അനീതിപൂര്‍വ്വമായ ക്രിയകള്‍ 'ചരിത്ര'ത്തില്‍നിന്നും 'സ്മരണ'കളില്‍ നിന്നും ഏതുരീതിയിലാണോ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് അതിന്റെ ഒരു ഭീഷണമായ സമാന്തര ദൃശ്യമാണ് വാസ്തവത്തില്‍4 നിരന്തരമെന്നോണം പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയിലെ വില്ലന്‍ ജബ്ബാറാകുന്നതും 'അയാള്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ വില്ലനെപ്പോലെ സംസാരിക്കുന്നു'വെന്ന ലൂസിയുടെ വിവരണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രണ്ട് വശങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമായി ജബ്ബാറിന് മുമ്പേതന്നെ ലഭിച്ച പ്രതിനിധാനമാണ് ഒന്നാമത്തേത്. രണ്ടാമത്തേത് അയാളെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കായി വിവരിക്കാന്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്ന ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന ആധികാരികതയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ തന്നെ ഹിന്ദി സിനിമകളിലൂടെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രതിനായക മുസ്ലിം എന്ന നിര്‍മ്മിതിയുടെ സൂക്ഷ്മ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ബാബറി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെട്ടതിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന എന്‍ എസ് മാധവന്റെ 'തിരുത്ത്' എന്ന ചെറുകഥയും മുംബൈ കലാപത്തിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന 'മുംബായ്' എന്ന കഥയും ചരിത്രബോധത്തിന്റെ വൈരൂപ്യത്തെ തിരുത്തുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിത്തീരുന്നുണ്ട്.
മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരം പുറത്തുവന്ന ടി പി രാജീവന്റെ 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ' എന്ന നോവല്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചരിത്രപാരയണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനവും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ'യിലെ രണ്ട് മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജിയും പാലേരിയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി കെട്ടിപ്പടുക്കാനെത്തുന്ന ഹംസയും. ക്രൂരനും കാമാസക്തനുമായ മുസ്ലിമാണ് അഹമ്മദ് ഹാജിയെങ്കില്‍ സ്വവര്‍ഗ്ഗരതിക്കാരനും ജാരനും കൊലയ്ക്കും കൂട്ടുനില്‍ക്കുന്നവനും അതിലൂടെ അഴിമതി നടത്തുന്നവനും അതില്‍ ലവലേശം കുറ്റബോധമില്ലാത്തവനുമാണ് പാലേരിയിലെ ആദ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഹംസ. കമ്യൂണിസ്റ്റായിരിക്കുമ്പോഴും ഹംസയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് അയാളില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്ന 'മുസ്ലിം ജനിതക ഗുണങ്ങളാ'ണെന്ന ചിന്തയാണ് ആഖ്യാനം മുന്നോട്ടുലയ്ക്കുന്നത്. പാലേരിയിലെത്തി അവിടെ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്ന 'വരത്തനും' കൂടിയാണ് ഹംസ. 'ഒരുപ്രമേയത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍, സൗന്ദര്യാസ്തപരമായ ആത്മാര്‍ത്ഥതയിലോ അല്ലെങ്കില്‍ ആകസ്മികതകളിലോ അല്ല, മറിച്ച് സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിലേ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവൂ. ഇവ മുസ്ലിം സമുദായത്തിനെതിരെ നിലനില്‍ക്കുന്ന മുന്‍ധാരണകളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതുമായ 'നിയതമായ' (determined) ആഖ്യായികകളാണ്.'5പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിര കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ ചലച്ചിത്രമാകുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പരിഗണനകള്‍ക്ക് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാല ഇന്ത്യനവസ്ഥയും സെപ്റ്റംബര്‍ 11നുശേഷമുള്ള ലോകവും മുസ്ലിമിനോട് കൈക്കൊണ്ട് മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രകടനമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ഈ വിഷയം പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്.
മതേതര മുസ്ലിം
ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ക്കലും ഗുജറാത്ത് കലാപവും നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുധാരണകളെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. ഇസ്ലാം വിരോധത്തിന്റെ ആഗോള തല അഭ്രാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഹോളിവുഡിന്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അക്രമകാരികളും, കാമവെറിയന്‍മാരും അസംസ്‌കൃതരും വന്യപ്രകൃതിയും ഹോളിവുഡ് മുസ്ലിം പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ ഘടകങ്ങളായി. ഇസ്ലാമിനെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡെല്‍റ്റാ ഫോഴ്‌സ് (Menahem Golan,1986) ട്രൂ ലൈസ് (James Cameron, 1994), എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് ഡിവിഷന്‍ (Stuart Baird, 1996), പാത്ത് ടു പാരഡൈസ് (Leslie Libman, Larry Williams,1997)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ആഗോള മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും ഹിന്ദുദേശീയതയും ചാലിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്ലിം പ്രാതിനിധ്യം. അധോലോക നായകന്‍, വില്ലന്‍, മത തീവ്രവാദി തുടങ്ങിയ വാര്‍പ്പുരൂപങ്ങളിലൂടെ മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതികളോട് കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ട് എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും പുറത്തുവന്ന മലയാള മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മുസ്ലിങ്ങളോടുള്ള സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം ജനവിഭാഗത്തെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് അയുക്തിയുടെ മേഖലയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മതമൗലികവാദി, തീവ്രവാദി, അധോലോക നായകന്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കള്ളക്കടത്തുകാരനും അധോലോക നായകനുമായിരിക്കുമ്പോള്‍ പരമേശ്വരന്‍ ഉസ്താദാകുന്നു (ഉസ്താദ്, സിബിമലയില്‍,1999). ഉസ്താദ് എന്ന അറബി പദത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന അധോലോക നായകനെന്ന താരസ്വരൂപം തിന്‍മയുടെ പാതിയുടലാണ്. ഏക സഹോദരിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട 'ഏട്ട'നായിരിക്കുമ്പോള്‍ നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനും ശുഭ്രവസ്ത്രധാരിയുമായി മാറുന്ന പരമേശ്വരന്‍ താര ശരീരത്തെ നെടുകെ പിളര്‍ക്കുന്ന മറുപാതിയാണ്. നന്മ-തിന്‍മകളുടെ ബിംബപ്രതിബിംബത്തെയാണ് ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനപ്പെടുത്തുന്നത്.
മസ്ജിദ്, ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാലം മുസ്ലിമിനുമുന്നില്‍ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഒരു രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 'തിന്‍മ'യുടെ 'പാതിയുടലല്‍' തിരസ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിക്കുക എന്നതാണ് അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മതേതരം, ദേശീയത, ഹൈന്ദവ ദേശീയത എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിവധ പിളര്‍പ്പുകളില്‍ ഏതിനോടെങ്കിലും ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ദേശീയ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്. അറുപതുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ന്യൂനപക്ഷ/മുസ്ലിം നായകന്‍മാര്‍ വരേണ്യഹൈന്ദവ സദാചാരത്തിന്റെ വാഹകരോ പ്രചാരകരോ വിധേയരോ ആയി കാഴ്ചപ്പെടുന്നത് ഈ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള ഉള്‍ച്ചേരലിന്റെ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളാണ്. ആയിരപ്പറയിലെ (വേണുനാഗവള്ളി, 1993) നായകനായ ശൗരി ഫ്യൂഡല്‍ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കാരത്തോട് ഇണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന നകഥാപാത്രമാണ്. ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുളളയിലെ (സിബി മലയില്‍,1990) നായകന്‍ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ മറച്ചുവെച്ച് ബ്രാഹ്മണനായി നടിക്കുകയും വരേണ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ 'ഉദാരതയില്‍' 'കര്‍മ്മം കൊണ്ട്' ബ്രാഹ്മണനായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. രാമേട്ടന്‍ എന്ന 'സാത്വിക ബ്രാഹ്മണന്റെ തണലാണ് പ്രജയിലെ (ജോഷി, 2001) നായകന്‍ സക്കീര്‍ ഹുസൈന്റെ ധാര്‍മ്മിക മൂലധനം. ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ 'അനര്‍ഹമായി ഒരുപാട് നേടി' എന്ന് പറയുന്ന രാഷ്ട്രത്തിലെ (അനില്‍ സി മേനോന്‍, 2006) മതേതര നായകനായ തൊമ്മിയിലൂടെ വരേണ്യ ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണ് വിളംബരം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ടൈഗര്‍ (2005)മത-മതേതര മുസ്ലിമിന്റെ മാതൃകകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മത- മതേതര മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരുപാഠം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രാ ബന്ധമുള്ള മുസ്ലിം വില്ലന്‍ എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് മുസാഫിര്‍. മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ രൂപ ഭാവത്തില്‍ നിന്നും മുസാഫിറിനെ വ്യത്യസ്ഥനാണ്. അയാളിലെ മുസ്ലിം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാവാത്തവിധം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ചിഹ്നരഹിതനായ മുസ്ലിമാണ് മുസാഫിര്‍. ചിഹ്നധാരിയാ ഹിന്ദുവിനെ എതിരെ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം 'മുസാഫിര്‍' എന്ന 'അപായ' സൂചന നല്‍കുന്നത്. രഹസ്യാന്വേഷണ വകുപ്പിലെ ശാന്തനും 'സാത്വികനുമായി' ഉന്നത ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ (ശ്രീരാമന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) നെറ്റിയില്‍ല്‍ ഭസ്മവും കരിയും ചാലിച്ച് തൊട്ട രണ്ട് കുറികള്‍, സംസ്ഥാന ക്രൈംബ്രാഞ്ചിലെ ടൈഗര്‍ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഇടം കൈയ്യില്‍ ജപിച്ചു കെട്ടിയ ചുവന്ന ചരട്. കേന്ദ്ര ഏജന്‍സിയുടെയും സംസ്ഥാന പൊലീസിന്റെയും അതീവ രഹസ്യവും അനൗപചാരികവുമായ കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന മുന്നറിയിപ്പിനപ്പുറം അയാളെക്കുറിച്ച് മറ്റ് വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അഥവാ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന പേരില്‍ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. 'രാജ്യദ്രോഹിയായ മുസ്ഫിര്‍' എന്ന രൂപകത്തിനെതിരെ നില്‍ക്കുന്ന 'രാജ്യസ്‌നേഹികളായ പൗരന്‍മാര്‍' എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇവര്‍ വഹിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളുണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിച്ച മതേതര മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്ത് കാണാവുന്നതാണ്. ആദര്‍ശവാദിയായ അഹമ്മദ് സാഹിബ്. പഴയ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ അബമ്മദ് സാഹിബ് ശ്രീനാരായണ ഗുരുവില്‍ നിന്നും വാഗ്ഭടാനന്ദനില്‍ നിന്നുമാണ് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. പിതാവിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ മകള്‍ സുഹറ, അഭിഭാഷകയായ അവരുടെ മൂത്ത സഹോദരി എന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ് കുടുംബം. ഇവരാരും മതവസ്ത്ര/ചിഹ്നങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്നില്ല. വസ്ത്രത്തിനപ്പുറം മതേതരത്വമെന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുറത്ത് കടക്കേണ്ടിവരുന്നത് സ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുമാണെന്നുവരുന്നു. അപ്പോള്‍ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവും വാഗഭടാനന്ദനും ഒരു മുസ്ലിമിന് നല്‍കുന്ന പ്രചോദനം എന്തെന്നത് ഒരു പ്രശ്‌ന സ്ഥലമായിത്തീരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഹിന്ദു ദേശീയതയിലേക്ക് അല്പം ചെരിഞ്ഞ വഴി നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.
മുഖ്യധാരാ സമാന്തര സിനിമകളില്‍ ഒരേവിധം സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണിത്. സൈറയിലെ(ഡോ ബിജു, 2005) നായിക ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിന്റെ മറ്റൊരു വാര്‍പ്പു രൂപമാണ്. അല്‍ജിഹാദി എന്ന തീവ്രവാദ സംഘടനാ നേതാവ് ഖാസിം അബ്ബാസുമായി അഭിമുഖം നടത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് സൈറ. സൈറയുടെ പിതാവ് അലി ഹുസൈന്‍ 'മതേതര മുസ്ലി'മാണ്. ഖാസിം അബ്ബാസ് എന്ന ഭീകരന്‍ ഒരിക്കല്‍ അലി ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചു: ''ഉസ്താദ്, നിങ്ങള്‍ ഇസ്ലാമില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലേ?'' എന്ന്. ''ഉണ്ട്, പക്ഷെ, നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന ഇസ്ലാമല്ല.'' എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഒരു സംഭാഷണ ശകലം എഫ് ഐ ആര്‍ (ഷാജി കൈലാസ്, 1999) എന്ന സിനിമയില്‍ കേള്‍ക്കാം. സമുദായ നേതാവായ കുഞ്ഞലവി പുതുതായി ചുമതലയേറ്റ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായകന്‍ മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാറിനെ വിളിച്ചുവരുത്തി സംസാരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞലവി: ''വിളിച്ചുവരുത്താന്‍ കണ്ട ഒരിസ്ലാമ്. താനെന്തൊരിസ്ലാമാടോ? വര്‍ഗ്ഗ സ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഹറാം പെറന്ന ബ്ലഡി മുസ്ലിം'' മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാരിന്റെ മറുപടി: ''അതേടോ, ഐ ആം എ ബ്ലഡി മുസ്ലിം. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം. ഹിന്ദു മുസ്ലിം. തലമുറകള്‍ക്ക് മുമ്പ് മനസ്സും മതവും പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ മുസ്ലിം. ആരാന്റെ നെഞ്ചത്ത് ബോംബുപൊട്ടിച്ച് വര്‍ഗ്ഗസ്‌നേഹം കാണിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത, എല്ലാ മനുഷ്യരെയും മനുഷ്യരായി കാണാന്‍ കഴിയുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ മുസല്‍മാന്‍.'' ഹിന്ദു ദേശീയതയെ ആഞ്ഞുപുല്‍കുന്ന എന്ന 'യഥാര്‍ത്ഥ' മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ച് ഒരു സങ്കല്‍പ്പം ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുഹമ്മദ് പേരിനൊപ്പം അണിയുന്ന 'സര്‍ക്കാര്‍' പദം, അനാഥത്വത്തിന്റെ സ്മരണകള്‍ വഹിക്കുന്നതാണെന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയത/ഭരണകൂടം എന്ന രക്ഷകര്‍തൃ രൂപത്തെ പിതൃബിംബമായി വരിക്കുന്ന ഒരാദര്‍ശ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
കാമവെറിയനും ക്രൂരനും മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനും ജന്‍മിയുമായ മുസ്ലിം (മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി) എന്ന ആദി രൂപത്തില്‍നിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സംസ്‌കൃതനാകുന്ന വന്യപ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും നാഗരികതയിലേക്ക് മുക്തിനേടുന്ന മുസ്ലിം (ഖാലിദ് അഹമ്മദ്) എന്ന ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് കുലചിഹ്‌നങ്ങളും വംശീയാടയാളങ്ങളും അഴിഞ്ഞ് സാര്‍വ്വദേശീയതയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട നവകൊളോണിയല്‍, നവ ലിബറല്‍ മുസ്ലിം അഥവാ ഹിന്ദുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം (ഹരിദാസ് അഹമ്മദ്) രൂപത്തെ അനായാസമായി സ്വാശീകരിക്കുകയാണ് പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്, 2009). കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്റെ ഭൂതകാലം ഖാലിദ് അഹമ്മദിനെ തിരിഞ്ഞു കൊത്തുന്നു. പാപത്തിന്റെ ശിക്ഷയായ മരണം സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഖാലിദ് തന്റെ വംശത്തിന്റെ തന്നെ ഭൂതകാല പാപങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം ചെയ്യുകയാണ്. ആ കണ്ണിയില്‍ പിന്നീട് അവശേഷിക്കുന്ന ഹരിദാസ് അഹമ്മദിന് ഇനി ഓര്‍മ്മകളുടെ ഭാരമില്ല. പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ എന്ന നോവല്‍ (ടി പി രാജീവന്‍) ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച സാമൂഹ്യസ്മൃതികളുടെ ബ്രിഹദ്പരിസരങ്ങളെ ഒരാളുടെ തന്നെ പിളര്‍പ്പുകളായ മൂന്ന് കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങളിലൂടെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രം സമകാലികമായൊരു മുസ്ലിം മാതൃക സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ്.
സാംസ്‌കാരിക അധികാരം എല്ലാത്തരം സ്വത്വങ്ങളെയും സ്വാംശീകരിച്ച് തങ്ങളുടെ ഉപകരണങ്ങളാക്കിമാറ്റുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദൗത്യമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ബഹുമത സമൂഹങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷത പലപ്പോഴും ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ മൂടിവയ്ക്കുകയും പങ്കാളിത്തത്തെയും ബഹുസ്വരതയെയും പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ആത്യന്തികമായി ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തെയും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സഞ്ചയത്തെയും മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതനുസരിച്ച് മുണ്ട് വലത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് സ്വാഭാവികവും മതനിരപേക്ഷവും, ഇടത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് അസ്വാഭികവും മതപരവും 'ഭരണകൂട മതേതരത്വ'ത്തിന് ഭീഷണിയുമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ വസ്ത്രം, വേഷം, ഭാഷ, ഭക്ഷണം തുടങ്ങി സകലതിലും സ്വാഭാവിക- അസ്വാഭാവിക ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന് പുറത്തുള്ളതെല്ലാം അസ്വാഭാവികവും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന് വിധേയവുമായിത്തീരുന്നു. അതോടെ എല്ലാത്തരം ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ സംവാദ സാധ്യതകളും ദേശവിരുദ്ധമായിത്തീരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഭൂ സമരങ്ങളെയും ദളിത് ഭീകരവാദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇതുമായി കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളളെയെല്ലാം അത് വര്‍ഗ്ഗീയതയായി മുദ്രകുത്തി നിശബ്ദമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
നല്ല മുസ്ലിം ചീത്ത മുസ്ലിം
സെപ്റ്റംബര്‍ 11 നുശേഷം രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷ ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഭജനം ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. 11/9ന് ശേഷം രൂപപ്പെട്ട ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ മുസ്ലിമിനെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് 'നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം' എന്ന പദാവലി ഉപോഗിക്കുന്നു. ഈ വീക്ഷണത്തില്‍ ഭീകരതയ്ക്കുത്തരവാദി തീര്‍ച്ചയായും ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങളാണ്. അതേസമയം ഈ പാതകത്തില്‍ നിന്നും മാറിനില്‍ക്കാനും മനസാക്ഷിയെ വിമുക്തമാക്കാനും നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചീത്ത മുസ്ലിമിനെതിരായിട്ടുള്ള യുദ്ധത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ തങ്ങളോടൊപ്പമാണെന്ന് അമേരിക്കന്‍ ജനതയ്ക്ക് പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് ഉറപ്പുനല്‍കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ 'നല്ലവര്‍' എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുവരെ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും 'ചീത്ത'യാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധത്തില്‍ ഭാഗവാക്കായിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം യോഗ്യതാപത്രം തെളിയിക്കുവാന്‍ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിരിക്കുന്നു.6 ഈ ചരിത്ര സന്ധിയിലാണ് മുസ്ലിം/ ന്യൂനപക്ഷ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നിരന്തരം തങ്ങളുടെ രാജ്യ സ്‌നേഹവും മതേതരക്കൂറും പ്രകടമാക്കേണ്ടിവരുന്നത്. വന്ദേമാതരം പാടുന്ന മുസ്ലിം പട്ടാളക്കാരനും, പാകിസ്ഥാന്‍ പട്ടാളത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് ആക്രമിക്കാന്‍ പോകുന്ന മുസ്ലിം സൈനികനും നിരന്തരം ഞങ്ങളും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയുന്നത് സമകാലിക പട്ടാള സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ്. മലയാളത്തിലെ പട്ടാള/രാജ്യസ്‌നേഹ/ജനപ്രിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിരന്തരമെന്നോണം രാജ്യസ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിത്തീരുന്നതിന്റെ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യം ഇതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം പതിവിലുമേറെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തെ തുടര്‍ന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തില്‍ കരണ്‍ ജോഹര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍'. മുസ്ലിമിന്റെ രാജ്യ സ്‌നേഹമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാര. 'കുറേക്കൂടി മതേതരമായ' മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ബട് അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ്' എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്ന നായകന്‍ ദേശ സ്‌നേഹം നെറ്റിയില്‍ പതിപ്പിച്ചുനടക്കേണ്ടത് ആഭ്യന്തര മുസ്ലിമിന്റെ ബാധ്യതയാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തിനുശേഷം കുറേക്കൂടി അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം സാമൂഹ്യ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ് എന്ന വസ്തുത അമേരിക്കന്‍ പ്രസിനഡന്റിനെ അിറയിക്കാന്‍ പോകുന്ന രോഗിയായ മുസ്ലിമാണ് ഇതിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം. ഞാന്‍ മുസ്ലിമാണെങ്കിലും തീവ്രവാദിയല്ലെന്ന് സ്വയം തെളിയിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തമാണ് അയാള്‍ക്കുള്ളത്. ഇവിടെ പൗരത്വവും രാജ്യസ്‌നേഹവും പ്രകടിപ്പിക്കുകമാത്രമല്ല, ഒരുപടികൂടി കടന്ന് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ അധികാരത്തിനുകീഴില്‍ വിധേയപ്പെട്ട് നില്‍ക്കുന്ന നല്ലവനായ ലോക മുസ്ലിം എന്ന ആശയം സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. അമേരിക്ക എന്ന പിതൃബിംബത്തെ രക്ഷകരൂപമായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് ആ രക്ഷകനുമുന്നില്‍ നിസ്സഹായനും രോഗിയുമെങ്കിലും ഓരോ മുസ്ലിമും തന്റെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന ബോധമാണ് ചിത്രം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. മുസ്ലിം സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശനങ്ങളെ ഖാന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചിത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയതയ്ക്കും സാര്‍വ്വദേശീയതയ്ക്കും അവയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന അധികാര പ്രമാണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയപ്പെടേണ്ട മുസ്ലിമിനെയാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തില്‍ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് ഇവിടെയും സംഭവിച്ചത്.
ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിമിനോട് അനുഭാവം പ്രടകടിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന മുസ്ലിംവിരുദ്ധ പൊതുബോധം തന്നെയാണ് അന്‍വറും (അമല്‍ നീരദ്, 2010) പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ അന്‍വറിന്റെ കുടുംബം 'കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനത്തില്‍' കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അന്‍വറിന്റെ കാമുകി ആയിഷ പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലാകുന്നു. നിയമ സഹായങ്ങളൊന്നും ലഭിക്കാത്ത ആയിഷക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അന്‍വറിന് മുന്നില്‍ ആന്റി ടെററിസ്റ്റ് സ്‌ക്വാഡിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ ഒരു നിര്‍ദ്ദേശം വയ്ക്കുന്നു. അന്‍വറും ആയിഷയും തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് അവരക് തന്നെ തെളിയിക്കുക. നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടത് പോലീസിന്റെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ ചുമതലയല്ലാതാവുകയും എല്ലാത്തരം നിയമ നീതിന്യായ സംവാദങ്ങളെയും അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് തെളിയിക്കേണ്ട ബാധ്യത പൗരരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കുന്നതിനായി അന്വര് കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനകേസില്‍ പ്രതിയായ ബാബു സേഠ് എന്ന മുസ്ലിം ഭീകരവാദിയുടെ അധോലോക സംഘത്തില്‍ അന്വര് നുഴഞ്ഞു കയറുന്നു. അന്‍വറിനെ ജയിലിലെത്തിക്കാന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന വഴിയാണ് ഹവാല ഇടപാട്. മുസ്ലിമും ഹവാലയും തീവ്രവാദവും വളരെ ലളിതമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രവും ഭരണകൂടവും ഒരേ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാകുന്നു. സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ എന്ന അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥനിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പറയുന്ന അതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സാമ്രാജിത്തവും ദേശീയ ഭരണകൂടവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്; നിങ്ങള്‍ നല്ല മുസ്ലിമാണെന്നും തെളിയിക്കുംവരെ ചീത്തമുസ്ലിമായിരിക്കും. പൂര്‍ണ്ണമായും പൗരത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണത്. അതോടെ മതേതരത്വം എന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം തന്നെ ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരത്തോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കല്‍ എന്നായി മാറുന്നു.
പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനം
പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണചരിത്രമുള്ള ജനവിഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ മുസ്ലിംസമുദായം ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഏറനാടിന്റെ സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ മുസ്ലിം ശരീരം ഒരു പ്രത്യേകരീതിയില്‍ മാത്രം അടയാളപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ''ബോംബ് ഇവിടെ ഇഷ്ടംപോലെ മലപ്പുത്ത് കിട്ടുമല്ലോ'' (ദേവാസുരം, 1993)എന്ന വാക്കുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ഭൂരിപക്ഷം അധിവസിക്കുന്ന പ്രദേശത്തെ സ്‌ഫോടനാത്മകമായി ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. മുസ്ലിങ്ങള്‍ കലാപകാരികളാണെന്ന സാമാന്യ ധാരണ പ്രബലമാക്കുന്നതില്‍ നവഹൈന്ദവവാദികള്‍ക്കൊപ്പം ഭരണകൂടവും ടെലിവിഷന്‍, അച്ചടി, ചലച്ചിത്ര മാധ്യമങ്ങളും കണ്ണിചേരുന്നുണ്ട്. 'നിര്‍ദ്ദോഷ'മെന്നു തോന്നാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും 'മുസ്ലിം സമം കലാപം' എന്ന അധീശ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രബലമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തത്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'വിനോദ യാത്ര' (2007)യിലെ ഒരുപകഥ ഇങ്ങനെയാണ്. നായിക അനുപമയുടെ (മീരാ ജാസ്മിന്‍) പിതാവ് വിജയന്‍ (മുരളി )ഒരു സാധാരണ പൊലീസുകാരനാണ്. അയാള്‍ ദീര്‍ഘനാളായി ജോലിക്കുപോകാന്‍ കഴിയാതെ ചികിത്സയിലാണ്. അയാളുടെ വരുമാനത്തില്‍ ജീവിച്ച കുടംബം സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയിലായിരിക്കുന്നു. മകളുടെ എന്‍ജിനിയറിംഗ് പഠനം മുടങ്ങി. സര്‍ക്കാരില്‍ നിന്നു ലഭിക്കേണ്ട ആനുകൂല്യങ്ങളൊന്നും ലഭിച്ചിട്ടുമില്ല. കുടുംബത്തെ പരിതാപകരമായ ഈ അവസ്ഥയിലേക്ക് നയിച്ച സാഹചര്യം എന്താണ്? മലപ്പുറത്ത് നടന്ന ഒരു കലാപത്തില്‍, കലാപകാരിയുടെ കുത്തേറ്റാണ് പൊലീസുകാരന്റെ ജീവിതം ഈവിധമായത്. നായകന്‍ വിനോദിനോട് പൊലീസുകാരന്‍ തന്റെ അവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യം ഒരു കലാപത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു. ഇടത്തോണ്ട് മുണ്ടുടുത്ത തലയില്‍ തൊപ്പിവെച്ച, താടിക്കാരും അല്ലാത്തവരുമായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഭീകരാക്രമണമാണ് കാഴ്ചയില്‍ നിറയുന്നത്. പൊലീസുകാരന്റെ വിവശമായ വിവരണം (voice over) കഥയ്ക്ക് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. സിനിമക്കുള്ളില്‍ സജ്ജമാക്കിയിരിക്കുന്ന ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കുന്നത്. നിരവധി രാഷ്ട്രീയ സമരങ്ങളുടെ നാടായ കേരളത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടാവാം സമരം/കലാപം സമം മുസ്ലിം എന്ന കാഴ്ച പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്? കലാപസ്ഥലം മലപ്പുറമാകുന്നതും യാദൃഛികമാണോ? മാത്രവുമല്ല, കലാപ/സമരാന്തരം പൊലീസുകാരന്റെ കഥയ്ക്കും ആഖ്യാനത്തിനും മാത്രം പ്രമേയത്തില്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കലാപത്തിന്റെ കാരണമോ, ഇരയാക്കപ്പെട്ട മറ്റുള്ളവരുടെ അനുഭവമോ ജീവിതമോ കാഴ്ചയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. ഏകപക്ഷീയമായ ഈ അനുഭവാഖ്യാനത്തലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരു സമുദായത്തെ എന്തിനാണ് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്നത്? ജനതയുടെ പൊതു പെരുമാറ്റത്തെ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയ പെരുമാറ്റത്തെ, മതപരമോ പരമ്പരാഗതമോ ആയ ആചാരങ്ങളില്‍ നിന്നും ശീലങ്ങളില്‍നിന്നും തിരിച്ചറിയാമെന്ന് അത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. സ്വന്തം മതത്തെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എടുക്കുന്ന ഒരാള്‍ ഭീകരവാദിയാകുമോ? മതഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സൂചനാത്മകമോ ആലങ്കാരികമോ ആണന്ന് കരുതുന്ന ഒരാള്‍ പൗരാധിഷ്ടിത ജീവിതത്തിനും അതാവശ്യപ്പെടുന്ന സഹിഷ്ണുതയ്ക്കും കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യരും യോഗ്യരുമാകുന്നുണ്ടോ? വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വായിക്കുന്നത് കൊലപാതകത്തിനും കൈവെട്ടിനും കലാപങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെക്കുവെക്കുമെന്നുണ്ടോ?7 ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ നേരിടുമ്പോഴാണ് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന്റെ യുക്തി നേടുന്ന അനിഷേധ്യത പൂര്‍ണ്ണമായും ബോധ്യപ്പെടുന്നത്.
''മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശാല വരെ ദേശീയ പാതയില്‍ ഒന്നു സഞ്ചരിച്ചു നോക്കൂ. റോഡിനിരുവശവും ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കോടികല്‍ മതിക്കുന്ന രമ്യഹര്‍മ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഏതുസമുദായക്കാരുടേതാണ്? ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല.''(മഹാത്മ) അധോലോക സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമാക്കി ഒരു സമുദായത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതിന് മാത്രമല്ല ചലച്ചിത്രം ഈ ബൃഹദ് ഭൂവിഭാഗത്തെ വാക്കുകളിലൂടെ വരഞ്ഞിടുന്നത്. ദേശീയ സമ്പദ്-സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകത്തെവഹിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ ദേശീയത ഈ ഭൂവിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ ഞെരിഞ്ഞമരുകയാണെന്ന 'വിപരീത' സന്ദേശവും അത് സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. 'പരശുരാമ നിര്‍മ്മിതമായ കേരളഭൂമിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവകാശികള്‍ ബ്രാഹ്മണരാ'ണെന്ന് വാദിക്കുന്ന കേരളോല്‍പ്പത്തി പുരാണം മുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ സംരക്ഷകരും പ്രതിനിധികളും തങ്ങളാണെന്ന ദേശീയ ഹിന്ദുത്വസാംസ്‌കാരിക പദ്ധതികള്‍വരെ ഇതില്‍ അന്തര്‍ലീനമാണ്. സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലത്തെ 'ഹിന്ദു' എന്നുവിളിച്ച് കൈയടക്കുക, മറ്റെല്ലാസാമുദായികസ്വത്വങ്ങള്‍ക്കും അപരത്വം കല്‍പ്പിക്കുക, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന് പറഞ്ഞ് പുറംതള്ളുക എന്നിവയാണ് നവഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലുകളുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം. ''ദേശീയ സ്വത്വവും സാംസ്‌കാരികഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ളബന്ധം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ, ഭൂരിപക്ഷ മതത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ രാജ്യത്തിന്റെ സംസ്‌കാരമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍നിന്നും 'സംസ്‌കൃതരുടെ' ഗണത്തില്‍നിന്നുമാണ് ദേശീയ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെടുന്നത്. സവര്‍ണ്ണരുടെ മതപുസ്തകത്തില്‍നിന്നും ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍നിന്നുമാണ് ഭാരതത്തിന്റെ ജനപ്രീതിയാര്‍ജ്ജിച്ച പ്രതീകങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങളെ അത്തരം സ്വത്വനിര്‍മ്മിതി നിരാകരിക്കുന്നു. ഏകശിലാരൂപമായ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വവീക്ഷണം അങ്ങനെ ഉടലെടുക്കുന്നു.''8
സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'കഥ തുടരുന്നു' എന്ന ചിത്രവും ഈ യുക്തിയെ അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജീവിത ദുരന്തമാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. മുസ്ലിമായ ഷാനവാസിനെ പ്രണയിച്ച് കല്യാണം കഴിക്കുകയും കോടതിയില്‍ അച്ഛനമ്മമാരുടെ വാക്കിനെ മിറകടന്ന് തന്റേടത്തോടെ കാമുകനൊപ്പം ജീവനിക്കാനിങ്ങിപ്പുറപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിദ്യാലക്ഷ്മിയാണ് നായിക. ഏഴുവര്‍ഷം നീളുന്ന അവരുടെ പ്രണയഭരിതദാമ്പത്യം ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഒരു രാത്രി മകള്‍ക്ക് മാമ്പഴം വാങ്ങാന്‍ പുറത്തുപോകുന്ന ഷാനവാസ് ആളുമാറി കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് കഷ്ടപ്പെട്ട് ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത് ചില ഭീകര സ്വപ്നങ്ങളാണ്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം കുട്ടിയെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ അയാളുടെ വീട്ടുകാര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടേക്കുമോ എന്ന ഭയം നായികയുടെ ഉറക്കം കെടുത്തുന്നു. സ്വപ്നത്തില്‍ ചില 'ഭീകര സത്വങ്ങള്‍' അവളെ പിന്തുടരുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഭീകരത കൂട്ടുന്നതിനായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കോസ്റ്റ്യൂം സവിശേഷ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. മുസ്ലിം സ്ത്രീകള്‍ ധരിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദയണിഞ്ഞ രൂപങ്ങളാണ് വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത്. കുട്ടിയുടെമേല്‍ അവകാശം സ്ഥാപിച്ച് അവളെ മുസ്ലിമാക്കി വളര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ 'ഭയാനക ദൃശ്യങ്ങളാണ്' ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം അപകടകരമായ രാഷ്ട്രീയവും ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രണയം ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കും എന്നതാണ് ഒന്ന്; നിങ്ങള്‍ ഒരു മുസ്ലിം പുരുഷനെയാണ് പ്രണയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അത് അതിലും വലിയ ദുരന്തമായിരിക്കും എന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു പാഠം. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തോടെ അയാളുടെ ശരീരം പോലും നായികയെ കാണിക്കാതെ കബറടക്കുന്നതിലൂടെ സമുദായത്തെ ഭയപ്പെടേണ്ടതുണ്ടെന്ന ധാരണ ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നു. പിന്നീട് കുട്ടിയെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള അവുടെ ശ്രമങ്ങളിലൂടെ, ഒരു സമുദായം ഭയപ്പെടുത്തുന്ന സ്വപ്നമായി വേട്ടയാടുന്ന ദൃശ്യവല്‍ക്കരണങ്ങളിലൂടെ 'മുസ്ലിം സമം മതമൗലികവാദി/തീവ്രവാദി' എന്ന നവഹൈന്ദവ, ഭരണകൂട മാധ്യമ നിര്‍മ്മിതികളെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ച് ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ചെയ്യുന്നതല്ല ഇതെന്ന ദുര്‍ബലമായൊരു വാദം വേണമെങ്കില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ വ്യക്തിയുടെ അബോധങ്ങളെപ്പോലും നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ പാകത്തിന് ഈ പ്രചാരണം ശക്തചിപ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണതിനര്‍ത്ഥം. ഈ അബോധങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യ ബോധം പ്രകടമാക്കുമ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രം രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക ഉപകരണമായിത്തീരുന്നത്. ഉപ്പ് (പവിത്രന്‍) മഗരിബ്, ഗര്‍ഷോം (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യനകേന്ദ്രത്തിലേയ്ക്ക് മുസ്ലിം ജീവിതവും സംസ്‌കാരവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പാകിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വം ആരോപിച്ച് പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം ജീവിതങ്ങള്‍ മലബാറിന്റെ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധതകളെ ആഖ്യനം ചെയ്യുന്ന'പരദേശി' (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) വിഭജനകാലം മുതല്‍ മലബാറിലെ മുസ്ലിങ്ങളനുഭവിക്കുന്ന നിതാന്ത അപരത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സന്ദേഹങ്ങളാണ് പങ്കുവെക്കുന്നത്. ഈ ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് പക്ഷെ, മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ കാഴ്ചയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ കാര്യമായ പങ്കുവഹിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം.
ലൗ ജിഹാദിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് പ്രതികളാക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയികളുടെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട ജീവിത പരിസരത്തിലാണ് പ്രിയ നന്ദനന്റെ സൂഫി പറഞ്ഞ കഥയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു മലയാളി മുസ്ലിമിന് അവന്റെ പ്രണയം ശുദ്ധവും മതേതരവുമാണെന്ന് നിരന്തരം സ്ഥിരീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെയും കരുതലോടെയും മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വിഷയമായിരുന്നു സുഫി പറഞ്ഞ കഥയുടെ പ്രമേയം. ജാതിയും മതവും സ്‌നേഹത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാന്‍ സമൂഹം അനുവദിക്കരുത് എന്ന ദര്‍ശനമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുന്നത്. മതത്തിന്റെ മതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ക്ക് പുറത്തേയ്ക്ക് വളരേണ്ട മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ പ്രണയ കാലത്തെയാണ് സിനിമ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. മേലേപുല്ലറ തറവാട്ടിലെ ശങ്കുമേനോന്റെ മരുമനകളാണ് കാര്‍ത്തി. അവളുടെ പിറവിയുടെ ജാതകം ഗണിച്ച ശങ്കുമേനോന്‍ തറവാട്ടില്‍ അവള്‍ മൂലം പലമാറ്റങ്ങളും സംഭവിക്കുമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. അതില്‍ അസ്വസ്ഥനാണെങ്കിലും അയാള്‍ ആ വിവരം ആരോടും പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല. കാര്‍ത്തി വളര്‍ന്നു. യുവതിയായി. ആരെയും മോഹിപ്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യം. ഇക്കാലത്താണ് മാമൂട്ടി എന്ന മുസ്ലിം യുവാവ് കച്ചവടത്തിനായി ഗ്രാമത്തില്‍ എത്തുന്നത്. കാര്‍ത്തിയും മാമൂട്ടിയുമായി അടുപ്പത്തിലാകുന്നു. പ്രണയം വിവാഹത്തിലെത്തുന്നു. കാര്‍ത്തിയെ മതം മാറി മുസ്ലിമാകുന്നു. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുവന്ന ആചാരവിശ്വാസങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കാന്‍ അവള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. രണ്ടു മതവിശ്വാസങ്ങള്‍ ഒന്നുചേരുമ്പോള്‍ സംഘര്‍ഷം ഉണ്ടാകുമെന്നും ഇതൊരു സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷമാണെന്നും ചലച്ചിത്രം പറയുന്നു. ഒടുവില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സമ്മതത്തോടെ താമസ സ്ഥലത്ത് ക്ഷേത്രം നിര്‍മ്മിച്ച് ആരാധന നടത്തുകയാണ് കാര്‍ത്തി. ഈ ക്ഷേത്രം മാനവ മൈത്രിയുടെ ആഘോഷമായാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമുള്ളില്‍ 'അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന' നിരവധി ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ സാംസ്‌കാരിക ദാഹത്തെയാണ് ചിത്രം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പുതിയൊരു മത സാമുദായിക വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ അസ്വസ്ഥരാകുന്ന ഹിന്ദുപെണ്‍കുട്ടികളെക്കുറിതച്ച് ചിത്രം ആശങ്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ക്ഷേത്രംസ്ഥാപിച്ച് ആരാധനനടത്താന്‍ ഭാര്യയെ അനുവദിക്കുന്ന വിശാലമനസ്‌കനായ ഭര്‍ത്താവ് ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ മതേതര ആഘോഷങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പാകമായ മുസ്ലിമായിത്തീരുന്നു. നല്ല മുസ്ലിം എന്ന സംജ്ഞയിലേക്ക് മുതല്‍ കൂട്ടപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്ര ശരീരം. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ മത, സാംസ്‌കാരിക ധാരകളോട് കണ്ണിചേരുന്നതിലൂടെ മതേതരനാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം എന്നത് ഒരു സമകാലിക ബിംബമായിത്തീരുന്നു.
ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനവ്യവസ്ഥയില്‍ മുസ്ലിം ഒന്നുകില്‍ ക്രൂരനും അക്രമാസക്തനുമായ നാഗരിക അധോലേകശരീരം. അല്ലെങ്കില്‍ നിഷ്‌കളങ്കനും ശുദ്ധനുമായഗ്രാമീണന്‍. മതത്തിലേയ്ക്കുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍ മറ്റുരീതികളില്‍ മുസ്ലിംശരീരം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടാനുള്ളസാധ്യതകളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നു.9 കീഴ് ജാതിസമൂഹം, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗം, കര്‍ഷകര്‍ തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സാമൂഹിക-അനുഭവ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിന്നും മുസ്ലിങ്ങളെ അടര്‍ത്തി മതപരമായ ചട്ടക്കൂട്ടിലേയ്ക്ക് ഒതുക്കുയായിരുന്നു ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍. തെറ്റായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ധാരണകള്‍ കാലക്രമേണ സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും അത് പലതരം മാധ്യമങ്ങളിലേക്കും ആഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും സംക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുറിപ്പുകള്‍
1. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, മണികള്‍ മുഴങ്ങുന്നതാര്‍ക്കുവേണ്ടി,1998
2 കെ എന്‍ പണിക്കര്‍ മലബാര്‍ കലാപം പ്രഭുത്വത്തിനും രാജവാഴ്ചക്കുമെതിരെ 2004
3. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 99
4. എം ടി അന്‍സാരി പുറം. 100
5. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 101
6 . മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
7. മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
8. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍, സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിന്റെ ഗതിവേഗങ്ങള്‍. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, സെപ്റ്റംബര്‍ 15, പുറം.16
9. എം ടി അന്‍സാരി. മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍. പുറം: 26
സമവാക്യങ്ങളിലെ മുസ്ലിം മലയാള സിനിമയില്‍
രാഷ്ട്രീയമായി എണ്‍പതുകള്‍ ഒരു ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായൊരു രാഷ്ട്രീയസന്ദര്‍ഭം. മണ്ഡല്‍ കമ്മിഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും സംവരണ സംവാദങ്ങളും സജീവമാകുന്നഘട്ടം. രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയലൈസ് ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതും എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ്. അരുണ്‍ ഗോവലിന്റെ ശ്രീരാമന് മുന്നില്‍ ചന്ദനത്തിരിയും കര്‍പ്പൂരവും നെയ്‌വിളക്കും തെളിയിച്ച് 'സനാതന ദേശീയ പുരുഷനെ' വരവേല്‍ക്കാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ഭവനങ്ങള്‍ ഉടുത്തൊരുങ്ങിയ കാലം. ഇന്ത്യയുടെ പിന്നീടുള്ള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട തീരുമാനിക്കുന്നതില്‍ ആ സീരിയല്‍ നിസാരമായ പങ്കല്ല വഹിച്ചത്. രാമായണവും തുടര്‍ന്ന് ബി ആര്‍ ചോപ്രയുടെ മഹാഭാരതവും ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വീകരണമുറികളെ സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പാഠശാലകളാക്കിമാറ്റി. സമാന്തരമായി നവഹിന്ദുത്വവാദം ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍ മതാത്മ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ ശക്തമായ വിത്തുകള്‍ പാകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ പൊളിക്കലിലൂടെ ഈ ധ്രുവീകരണം പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നു. ദേശരക്ഷാര്‍ത്ഥം അവതാരമെടുക്കുന്ന നാടുവാഴികളെയും ബ്രാഹ്മണരെയും ആഘോഷത്തോടെ പുനരാനയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രളും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും സവര്‍ണ്ണത്വം ആധികാരികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാണെന്ന യുക്തി ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. അങ്ങനെ അധഃസ്ഥിത, ന്യൂനപക്ഷ, മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ ഈ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയതയ്ക്ക് പാകമാകാതെ വന്നു.
അദൃശ്യ ന്യൂനപക്ഷം
അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമയില്‍ ശരീരങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല്‍ ഒരു സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജാതികളിലും വര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലും പെട്ടവര്‍, ഗ്രാമീണ ആവാസ വ്യവസ്ഥകള്‍, കാര്‍ഷികവും കാര്‍ഷികേതരവുമായ തൊഴില്‍ ഇടങ്ങള്‍, വേല, കൂലി, ആഘോഷങ്ങള്‍, കലഹം, പ്രണയം, വിരഹം, വിവാഹം, സംഘര്‍ഷം, പലായനം, സ്വപ്നങ്ങളുമെല്ലാം ഒരേസമയം പ്രമേയങ്ങളാകുന്നു. നിത്യജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങളെ കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയും അനുഷ്ടഠാനങ്ങളിലൂടെയും മെരുക്കിയെടുത്ത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ ജൈവക്രമമാക്കിമാറ്റുന്ന നിരവധിജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സ്വത്വങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളുടെ കലരല്‍ തകഴി, ഉറൂബ്, ബഷീര്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, കേശവദേവ്, തോപ്പില്‍ ഭാസി തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാമായിരുന്നു.
എഴുപതുകള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമാണ്. മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു വര്‍ണ്ണവ്യവസ്ഥ നല്‍കിക്കൊണ്ട് എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. സ്വയംവരത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന സാമന്തര സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ന്‍ അരവിന്ദന്‍ ദ്വയങ്ങളിലൂടെ ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നതും ഇതേ കാലത്താണ്. എം ടിയുടെ ഭാഷയും വ്യാകരണവും പില്‍ക്കാല ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. 'നല്ല സിനിമ' എന്ന ഒരു വര്‍ഗ്ഗീകരണം തന്നെ ഇതുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. നായര്‍ ഉപജാതി സ്വത്വവും വള്ളുവനാടന്‍ ഉപദേശീയതയും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ കാഴ്ച. ഏറനാടന്‍, വള്ളുവനാടന്‍ മുസ്ലിം ജീവിതവും സാംസ്‌കാരിക വൈലിധ്യങ്ങളും ഏറെക്കുറെ കാഴ്ചകളില്‍നിന്നും അദൃശ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നതും ഇതേകാലത്താണ്. സാന്തര സിനിമ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വനഷ്ടം, ജീവിതം അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍, നഗരജീവിതത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധത, സാമ്പ്രദായിക സദാചാരത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത, ആദര്‍ശവാദിയുടെ സന്ദേഹം, അന്യവല്‍ക്കരണം, മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പ്രതിയുള്ള വേദന, ആത്യന്തികമായ ഏകാന്തത തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ ഭാവ/ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ട് അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷനെ പണിതുയര്‍ത്തി. 'നല്ലസിനിമ'യ്ക്കും 'സമാന്തര' സിനിമയും വടക്കന്‍ പാട്ട് ചിത്രങ്ങളും ഭക്തി ചിത്രങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് വീതിച്ചെടുത്ത കാഴ്ചയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഘോഷയാത്രയില്‍ മുസ്ലിം, കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്നു.
എണ്‍പതുകളോടെ കൂടിക്കലരുന്നു ശരീരങ്ങളില്‍ നിന്നും 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ത്തിലേയ്ക്കുള്ളമാറ്റം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. വ്യത്യസ്ത ശരീരഭാഷകളിലൂടെ, ശരീരങ്ങളുടെ കലര്‍പ്പിലൂടെ, 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ങ്ങളെസ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ, ഭാഷണഭേദങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരുസാമൂഹ്യ മാതൃക നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. 'നല്ലസിനിമാ' ഗണത്തില്‍ പെടുത്തുന്ന ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷക ഭാവുകത്വത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലുള്ളവരുടേയും പിന്നീട് 'ന്യൂനപക്ഷ'മെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ജീവിതാന്തരീക്ഷവും ജീവിത സംഘര്‍ങ്ങളും പ്രമേയകേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും വാര്‍ന്നുപോകുന്നു. 'എണ്‍പതുകളെലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇവര്‍ അദൃശ്യരോ 'ഫോര്‍മുല' കഥാപാത്രങ്ങളോ ആയി ചുരുങ്ങി. മുസ്ലിം ജീവിതം/സംസ്‌കാരം ചിത്രത്തില്‍ പലതില്‍ ഒരിഴയായോ, നന്മ-തിന്‍മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങിയ വാര്‍പ്പുകളായോ രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഉപ്പ്-മഗ്‌രീബ് പോലെയുള്ള അപവാദങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍. അവര്‍ക്ക് പട്ടിണിയും ഇല്ലായ്മയും ജീവിത മണ്ഡലത്തിനുപുറത്തോ ജീവിതത്തില്‍ വന്നുപതിക്കുന്ന ദുരന്തമോ ആയിരുന്നു. ദാര്‍ശനികമോ ആത്മീയമോ മാനസികമോ ആയിരുന്നു അവരുടെ വേവലാതികള്‍. വീടിനും കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കും പ്രേമത്തിനും മറ്റും അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായ സ്ഥാനവും സാന്നിധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇവയില്‍ പലതും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലും ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരുന്നതിലും മറ്റുമായിരുന്നു പലപ്പോഴും ആഖ്യാന സന്ധികള്‍ നിലകൊണ്ടത്.'1 ഈ ഒഴിവാക്കലുകള്‍ കേവലമോ യാദൃഛികമോ അല്ല. മണ്ഡല്‍ സംവരണ സംവാദങ്ങള്‍ ശക്തിയാര്‍ജിക്കുന്ന സവിശേഷ സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ അദൃശ്യമാകുന്ന കീഴാള, ന്യൂനപക്ഷ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കൃത്യമായ സൂചനകള്‍ വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതൊരു സാംസ്‌കാരികനിര്‍മ്മിതിയാണ്. സംസ്‌കാരം ഒരതീതപ്രതിഭാസമല്ല. അത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ സര്‍വ്വതലസ്പര്‍ശിയായ ഒന്നാണ്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും പരോക്ഷവും അദൃശ്യവുമായാണ്. ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമമായ ചലച്ചിത്രം സംസ്‌കാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദിശകളെ കാഴ്ചയുടെ അടരുകളില്‍ അദൃശ്യമാക്കിവയ്ക്കുന്നു. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്.
പൊതുബോധത്തിന്റെ വേരുകള്‍
ഈ അദൃശ്യമാക്കല്‍ വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് ജനങ്ങളുടെ പൊതുബോധത്തില്‍ വേരാഴ്ത്തിയതെന്ന് ചരിത്രത്തിന്റെ പുനര്‍വായന ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മലബാര്‍ കലാപം, മാപ്പിള ലഹള എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ പേരുകളില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന സമര/സംഭവപരമ്പരകള്‍ കേരളത്തിലെ മുസ്ലിമിന്റെ സ്വത്വ രൂപീകരണത്തില്‍ കാര്യമായ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1836നും 1919നുമിടയില്‍ 29 ഓളം പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ മലബാറില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ഏറനാട് വള്ളുവനാട് പൊന്നാനി താലൂക്കുകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതവിഭാഗമായിരുന്നു മുസ്ലിങ്ങള്‍. ഈ താലൂക്കുകളെ ഭരണ രേഖകള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിച്ചുള്ളത് 'മതഭ്രാന്ത (രുടെ) മേഖല' എന്നാണ്. മാപ്പിളമാരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും ദരിദ്രരും ഇടനില കര്‍ഷകരുമായിരുന്നപ്പോള്‍ ഭൂ ഉടമകള്‍ അധികവും നമ്പൂതിരിമാരും നായന്‍മാരുമായിരുന്നുവെന്ന് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.2 ടിപ്പുവിന്റെ ഭരണകാലത്ത് തിരുവിതാകൂറിലേക്ക് ഓടിപ്പോയ ഹിന്ദു പ്രഭുക്കന്‍മാര്‍ ബ്രിട്ടീഷ് വിജയത്തിനുശേഷം മലബാറില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. സുസജ്ജരായ ഹിന്ദു ഭൂസാമിമാര്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ സഹായത്തോടുകൂടി കുടിയൊഴിപ്പിക്കല്‍ ആരംഭിച്ചു. അത് മഹാഭൂരിപക്ഷംവന്ന മാപ്പിളമാരെ കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടു. ഇതിനെതിരായി ഹിന്ദു ഭൂ ഉടമകള്‍ക്കും വരേണ്യക്രൈസ്തവര്‍ക്കുമെതിരെ മലബാറിലെ മാപ്പിള കര്‍ഷകരുടെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടന്നു. എന്നാല്‍ ജന്‍മിത്തത്തിനും ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിനുമെതിരായി നടന്ന ഇത്തരം പ്രക്ഷോക്ഷങ്ങളെ മാപ്പിള കലാപങ്ങളായാണ് ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. അതായത് കൃഷിപ്പണി ചെയ്യുന്ന കുടിയാന്‍മാര്‍, ഭൂ രഹിത തൊഴിലാളികള്‍, ചെറുകിട കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ പിടുത്തക്കാര്‍ എന്നിങ്ങനെ വര്‍ഗ്ഗപരമായി പിന്നോക്കം നിന്നിരുന്ന മുസ്ലിം ജീവിത സമരങ്ങളെ 'മാപ്പിള ലഹള' എന്ന ഒറ്റ സംവര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ ചരിത്രത്തിനു കഴിഞ്ഞു. മാപ്പിളമാരെ മതഭ്രാന്തന്‍മാരായും ലഹളക്കാരായും, കൊള്ളക്കാരായും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഹിന്ദു വരേണ്യ പ്രചരണം സമൂഹമനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിയുന്നതാണ് പിന്നീട് നാം കാണുന്നത്. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ ഗതിയെത്തന്നെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിച്ച 1921ലെ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രചരണങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വികലമായ ധാരണകളാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം കുറ്റകരമായ മൗനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മറച്ചുപിടിച്ചു. വാഗണ്‍ ട്രാജഡിപോലെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ മലയാള മനസ്സാക്ഷിയെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചതിന് തെളിവുകളില്ല. മാനവബന്ധങ്ങള്‍ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നതിന് സമൃദ്ധിയേക്കാള്‍ ദുരന്തങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും കാരണമായിത്തീരുവന്നതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സമൃദ്ധമായ ജീവിത സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒറ്റപ്പെടാനുള്ള പ്രവണതയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ദുരന്തങ്ങള്‍ 'ഇനിയൊരിക്കലും ആര്‍ക്കും ഇത് സംഭവിക്കരുതെ'ന്ന മാനവബോധത്തെ ഉണര്‍ത്തി ജനങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അത് അങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നില്ല. വംശീയ ഉന്‍മൂലനത്തിന്റെ നടുക്കുന്ന രേഖയായി ചരിത്രത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വാഗണ്‍ട്രാജഡി ഒരു ദുരന്ത സ്മൃതിയായി നമ്മെ പിന്തുടരുന്നില്ല. മാപ്പിള കലാപകാരികളുടെ മരണം എന്ന കേവലത്വത്തിലേക്ക് ലളിതമാക്കപ്പെടുകയാണ് ചരിത്രം. ഒരു ജനകീയ സമരവും ഹിംസയും സഹനവും രക്തസാക്ഷിത്വവും അങ്ങനെ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോകുന്നു. ഔദ്യോഗിക ചരിത്ര/ഭാഷ്യങ്ങളുടെ കുറ്റകരമായ മൗനത്തെ ഭേദിക്കുന്ന ചരിത്ര പഠനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ എം ഗംഗാധരനും, കെ എന്‍ പണിക്കരും ഇ എം എസ്സും നടത്തിയ പുനരെഴുത്തുകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ അടിയുറച്ചുപോയെ പൊതുധാരണകളെ സ്വാധീനിച്ചില്ല. എന്നതാണ് വസ്തുത. ചരിത്രത്തിന്റെ മറവികളിലൂടെ ഒഴുകിമറഞ്ഞത് ഭരണകൂട ഹിംസയുടെ, വംശഹത്യയുടെ പൊള്ളുന്ന അനുഭവപരമ്പരകളായിരുന്നു.
മലബാര്‍ കലാപത്തെ ആധാരമാക്കി കുമാരനാശാന്‍ എഴുതിയ ദുരവസ്ഥ ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് എഴുപതുവര്‍ഷം മുമ്പാണ് പുറത്തുവരുന്നത്. ആശാന്‍ മുസ്ലിങ്ങളെ ക്രൂരമുഖമുള്ള മുഹമ്മദരായും ഹിന്ദു രക്തത്താല്‍ കേരള മണ്ണ് കടും ചുവപ്പാക്കിയവരായും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കറുത്ത് തടിയുള്ളവര്‍, ചത്തുവീണോരെ ചവിട്ടുന്നവര്‍, ശുദ്ധിയില്ലാത്ത മലയാള ഭാഷയില്‍ ക്രുദ്ധിച്ചസഭ്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്നവര്‍, അബലമാരെ കേറിപിടിക്കുന്നവര്‍, മദംപൊട്ടിയ ആനപോല്‍ കലിയാര്‍ന്നവര്‍, കാട്ടുമാക്കാന്‍മാരെപ്പോലുള്ളവര്‍3 തുടങ്ങിയ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെ പദാവലികളിലൂടെയാണ് ദുരവസ്ഥ മലബാറിലെ മുസ്ലിം ജനസാമാന്യത്തെ (ഹിന്ദു)പൊതുബോധത്തിലേക്ക് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തത്. 1953ല്‍ ല്‍ പുറത്തുവന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ആയിഷയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അദ്രമാന്റെ രൂപം ആശാന്റെ ചിത്രീകരിച്ച മുസ്ലിം ശരീരത്തില്‍നിന്നും ഭിന്നമല്ല. ''വളര്‍ന്ന വെള്ളിക്കൊമ്പന്‍-മീശകള്‍ കവിളിന്‍മേല്‍/ വകഞ്ഞി-ട്ടതിലൊക്കെമുറുക്കാന്‍ പതയുമായ്/ മുഖത്തുവസൂരിക്കു-ത്തുഗ്രമാം വൈരൂപ്യത്തിന്‍/ മുഴുപ്പെത്തിയതാണാ മാംസവില്‍പ്പനക്കാരന്‍.'' കുമാരനാശാന്റെ പദാവലികളില്‍നിന്നും ഏറെ ഭിന്നമല്ല വയലാറിന്റെ അദ്രമാന്‍. ''വേദന വിങ്ങും സമൂഹത്തില്‍നിന്നും വേരോടെ ചീന്തിപ്പറിച്ച കഥയില്‍'' എന്തുകൊണ്ടാണ് ഭീകരരൂപിയായ അറവുകാരന്‍ ഒരു അദ്രുമാനാകുന്നത്? ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ അദ്രുമാന് ഏഴോ എട്ടോ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള തന്റെ മകള്‍ ആയിഷയെ ആറു പേരെ നിക്കാഹ് ചെയ്ത് മൊഴിചൊല്ലിയ വൃദ്ധന് നിര്‍ബന്ധിച്ച് കെട്ടിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇറച്ചിവെട്ട് എന്ന ഹിംസാത്മകവും വരേണ്യ ഹൈന്ദവ വിരുദ്ധവുമായ തൊഴിവല്‍ ചെയ്യുന്ന ഭീകരരൂപിയാണ് അദ്രമാന്‍. കാമവെറിയനായ ഒരുവൃദ്ധന് സ്‌നേഹശൂന്യമായി മകളെ പിടിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ക്രൂരന്‍. സമൂഹത്തിന്റെ ഭയചകിതമായ നോട്ടം ഇറച്ചിവെട്ട് തൊഴിലാക്കിയ അദ്രുമാന് എന്ന തൊഴിലാളിയിലേക്കല്ല മിറച്ച് അയാള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മുസ്ലിം സ്വത്വത്തിലാണ് പതിയുന്നത്. ശൈശവ വിവാഹം, സ്ത്രീവുരുദ്ധത, ഇഷ്ടംപോലെ പെണ്ണുകെട്ടല്‍ തുടങ്ങിയ പതിവ് ചേരുവകളില്ലാതെ ഒരു മുസ്ലിം കഥ പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരുന്നു. ശൈശവവിവാഹം, വൃദ്ധവിവാഹം, സ്ത്രീവിരുദ്ധത തുടങ്ങിയ അനാചാരങ്ങള്‍ നിലനിന്ന കേരളത്തിലെ നമ്പൂതിരി സമുദായത്തില്‍നിന്നും അദ്രുമാന് സമാനമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുക സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു. 'ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ ഒരനപ്ഫന്‍ നമ്പൂതിരി, ബാല്യം വിട്ടുമാറാത്ത തന്റെ മകളെ എണ്‍പതുകഴിഞ്ഞ ഒരു വൃദ്ധബ്രാഹ്മണന് ആറാം വേളിയായി നല്‍കുന്നു...' എന്ന തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം സമൂഹത്തിന്റെ 'പൊതു'ദുരന്തമായിത്തീരുന്നില്ല. ഉയര്‍ന്ന ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ വൈരൂപ്യങ്ങള്‍ 'സമുദായത്തിന്റെ' പരിവൃത്തിക്കുള്ളില്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന അനാചാരങ്ങളായി കേവലപ്പെടുമ്പോള്‍ മുസ്ലിമിന്റെ 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യം' സമൂഹത്തെ മൊത്തത്തില്‍ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായി ആഖ്യാനപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ എന്ന ചെറുകഥയിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് എം ടി അന്‍സാരി നടത്തിയിട്ടുള്ള നിരീക്ഷണം ഈ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ സാഹിത്യം വഹിച്ച പങ്ക് ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജബ്ബാറിന്റെ രൂപം ഇങ്ങനെയാണ് കഥാകാരന്‍ വരച്ചിടുന്നത്: 'ചുരുണ്ട മുടിയും കൂട്ടുപുരികവും അഞ്ചടിയോളം പൊക്കവും', ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിച്ച മാംസപേശി കനത്ത കാളക്കഴുത്ത്' മുസ്ലിം എന്ന 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യ'ത്തിന്റെ 'രൂപം' ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ദൃശ്യപ്പെടുകകയാണ്. മലബാര്‍ കലാപത്തിനുശേഷം മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനം പുനരാലോചനകളില്ലാതെതന്നെ പിന്തുടരുകയാണ്. കേരളത്തിലെ മാപ്പിളമാരുടെ പ്രവൃത്തിയായിമാത്രം പുനരവതരിപ്പിക്കുംവിധം 'ഉവന്നത' ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ അനീതിപൂര്‍വ്വമായ ക്രിയകള്‍ 'ചരിത്ര'ത്തില്‍നിന്നും 'സ്മരണ'കളില്‍ നിന്നും ഏതുരീതിയിലാണോ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് അതിന്റെ ഒരു ഭീഷണമായ സമാന്തര ദൃശ്യമാണ് വാസ്തവത്തില്‍4 നിരന്തരമെന്നോണം പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയിലെ വില്ലന്‍ ജബ്ബാറാകുന്നതും 'അയാള്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ വില്ലനെപ്പോലെ സംസാരിക്കുന്നു'വെന്ന ലൂസിയുടെ വിവരണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രണ്ട് വശങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമായി ജബ്ബാറിന് മുമ്പേതന്നെ ലഭിച്ച പ്രതിനിധാനമാണ് ഒന്നാമത്തേത്. രണ്ടാമത്തേത് അയാളെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കായി വിവരിക്കാന്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്ന ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന ആധികാരികതയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ തന്നെ ഹിന്ദി സിനിമകളിലൂടെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രതിനായക മുസ്ലിം എന്ന നിര്‍മ്മിതിയുടെ സൂക്ഷ്മ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ബാബറി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെട്ടതിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന എന്‍ എസ് മാധവന്റെ 'തിരുത്ത്' എന്ന ചെറുകഥയും മുംബൈ കലാപത്തിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന 'മുംബായ്' എന്ന കഥയും ചരിത്രബോധത്തിന്റെ വൈരൂപ്യത്തെ തിരുത്തുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിത്തീരുന്നുണ്ട്.
മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരം പുറത്തുവന്ന ടി പി രാജീവന്റെ 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ' എന്ന നോവല്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചരിത്രപാരയണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനവും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ'യിലെ രണ്ട് മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജിയും പാലേരിയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി കെട്ടിപ്പടുക്കാനെത്തുന്ന ഹംസയും. ക്രൂരനും കാമാസക്തനുമായ മുസ്ലിമാണ് അഹമ്മദ് ഹാജിയെങ്കില്‍ സ്വവര്‍ഗ്ഗരതിക്കാരനും ജാരനും കൊലയ്ക്കും കൂട്ടുനില്‍ക്കുന്നവനും അതിലൂടെ അഴിമതി നടത്തുന്നവനും അതില്‍ ലവലേശം കുറ്റബോധമില്ലാത്തവനുമാണ് പാലേരിയിലെ ആദ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഹംസ. കമ്യൂണിസ്റ്റായിരിക്കുമ്പോഴും ഹംസയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് അയാളില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്ന 'മുസ്ലിം ജനിതക ഗുണങ്ങളാ'ണെന്ന ചിന്തയാണ് ആഖ്യാനം മുന്നോട്ടുലയ്ക്കുന്നത്. പാലേരിയിലെത്തി അവിടെ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്ന 'വരത്തനും' കൂടിയാണ് ഹംസ. 'ഒരുപ്രമേയത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍, സൗന്ദര്യാസ്തപരമായ ആത്മാര്‍ത്ഥതയിലോ അല്ലെങ്കില്‍ ആകസ്മികതകളിലോ അല്ല, മറിച്ച് സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിലേ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവൂ. ഇവ മുസ്ലിം സമുദായത്തിനെതിരെ നിലനില്‍ക്കുന്ന മുന്‍ധാരണകളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതുമായ 'നിയതമായ' (determined) ആഖ്യായികകളാണ്.'5പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിര കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ ചലച്ചിത്രമാകുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പരിഗണനകള്‍ക്ക് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാല ഇന്ത്യനവസ്ഥയും സെപ്റ്റംബര്‍ 11നുശേഷമുള്ള ലോകവും മുസ്ലിമിനോട് കൈക്കൊണ്ട് മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രകടനമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ഈ വിഷയം പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്.
മതേതര മുസ്ലിം
ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ക്കലും ഗുജറാത്ത് കലാപവും നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുധാരണകളെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. ഇസ്ലാം വിരോധത്തിന്റെ ആഗോള തല അഭ്രാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഹോളിവുഡിന്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അക്രമകാരികളും, കാമവെറിയന്‍മാരും അസംസ്‌കൃതരും വന്യപ്രകൃതിയും ഹോളിവുഡ് മുസ്ലിം പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ ഘടകങ്ങളായി. ഇസ്ലാമിനെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡെല്‍റ്റാ ഫോഴ്‌സ് (Menahem Golan,1986) ട്രൂ ലൈസ് (James Cameron, 1994), എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് ഡിവിഷന്‍ (Stuart Baird, 1996), പാത്ത് ടു പാരഡൈസ് (Leslie Libman, Larry Williams,1997)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ആഗോള മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും ഹിന്ദുദേശീയതയും ചാലിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്ലിം പ്രാതിനിധ്യം. അധോലോക നായകന്‍, വില്ലന്‍, മത തീവ്രവാദി തുടങ്ങിയ വാര്‍പ്പുരൂപങ്ങളിലൂടെ മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതികളോട് കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ട് എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും പുറത്തുവന്ന മലയാള മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മുസ്ലിങ്ങളോടുള്ള സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം ജനവിഭാഗത്തെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് അയുക്തിയുടെ മേഖലയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മതമൗലികവാദി, തീവ്രവാദി, അധോലോക നായകന്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കള്ളക്കടത്തുകാരനും അധോലോക നായകനുമായിരിക്കുമ്പോള്‍ പരമേശ്വരന്‍ ഉസ്താദാകുന്നു (ഉസ്താദ്, സിബിമലയില്‍,1999). ഉസ്താദ് എന്ന അറബി പദത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന അധോലോക നായകനെന്ന താരസ്വരൂപം തിന്‍മയുടെ പാതിയുടലാണ്. ഏക സഹോദരിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട 'ഏട്ട'നായിരിക്കുമ്പോള്‍ നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനും ശുഭ്രവസ്ത്രധാരിയുമായി മാറുന്ന പരമേശ്വരന്‍ താര ശരീരത്തെ നെടുകെ പിളര്‍ക്കുന്ന മറുപാതിയാണ്. നന്മ-തിന്‍മകളുടെ ബിംബപ്രതിബിംബത്തെയാണ് ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനപ്പെടുത്തുന്നത്.
മസ്ജിദ്, ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാലം മുസ്ലിമിനുമുന്നില്‍ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഒരു രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 'തിന്‍മ'യുടെ 'പാതിയുടലല്‍' തിരസ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിക്കുക എന്നതാണ് അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മതേതരം, ദേശീയത, ഹൈന്ദവ ദേശീയത എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിവധ പിളര്‍പ്പുകളില്‍ ഏതിനോടെങ്കിലും ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ദേശീയ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്. അറുപതുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ന്യൂനപക്ഷ/മുസ്ലിം നായകന്‍മാര്‍ വരേണ്യഹൈന്ദവ സദാചാരത്തിന്റെ വാഹകരോ പ്രചാരകരോ വിധേയരോ ആയി കാഴ്ചപ്പെടുന്നത് ഈ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള ഉള്‍ച്ചേരലിന്റെ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളാണ്. ആയിരപ്പറയിലെ (വേണുനാഗവള്ളി, 1993) നായകനായ ശൗരി ഫ്യൂഡല്‍ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കാരത്തോട് ഇണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന നകഥാപാത്രമാണ്. ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുളളയിലെ (സിബി മലയില്‍,1990) നായകന്‍ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ മറച്ചുവെച്ച് ബ്രാഹ്മണനായി നടിക്കുകയും വരേണ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ 'ഉദാരതയില്‍' 'കര്‍മ്മം കൊണ്ട്' ബ്രാഹ്മണനായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. രാമേട്ടന്‍ എന്ന 'സാത്വിക ബ്രാഹ്മണന്റെ തണലാണ് പ്രജയിലെ (ജോഷി, 2001) നായകന്‍ സക്കീര്‍ ഹുസൈന്റെ ധാര്‍മ്മിക മൂലധനം. ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ 'അനര്‍ഹമായി ഒരുപാട് നേടി' എന്ന് പറയുന്ന രാഷ്ട്രത്തിലെ (അനില്‍ സി മേനോന്‍, 2006) മതേതര നായകനായ തൊമ്മിയിലൂടെ വരേണ്യ ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണ് വിളംബരം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ടൈഗര്‍ (2005)മത-മതേതര മുസ്ലിമിന്റെ മാതൃകകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മത- മതേതര മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരുപാഠം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രാ ബന്ധമുള്ള മുസ്ലിം വില്ലന്‍ എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് മുസാഫിര്‍. മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ രൂപ ഭാവത്തില്‍ നിന്നും മുസാഫിറിനെ വ്യത്യസ്ഥനാണ്. അയാളിലെ മുസ്ലിം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാവാത്തവിധം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ചിഹ്നരഹിതനായ മുസ്ലിമാണ് മുസാഫിര്‍. ചിഹ്നധാരിയാ ഹിന്ദുവിനെ എതിരെ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം 'മുസാഫിര്‍' എന്ന 'അപായ' സൂചന നല്‍കുന്നത്. രഹസ്യാന്വേഷണ വകുപ്പിലെ ശാന്തനും 'സാത്വികനുമായി' ഉന്നത ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ (ശ്രീരാമന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) നെറ്റിയില്‍ല്‍ ഭസ്മവും കരിയും ചാലിച്ച് തൊട്ട രണ്ട് കുറികള്‍, സംസ്ഥാന ക്രൈംബ്രാഞ്ചിലെ ടൈഗര്‍ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഇടം കൈയ്യില്‍ ജപിച്ചു കെട്ടിയ ചുവന്ന ചരട്. കേന്ദ്ര ഏജന്‍സിയുടെയും സംസ്ഥാന പൊലീസിന്റെയും അതീവ രഹസ്യവും അനൗപചാരികവുമായ കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന മുന്നറിയിപ്പിനപ്പുറം അയാളെക്കുറിച്ച് മറ്റ് വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അഥവാ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന പേരില്‍ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. 'രാജ്യദ്രോഹിയായ മുസ്ഫിര്‍' എന്ന രൂപകത്തിനെതിരെ നില്‍ക്കുന്ന 'രാജ്യസ്‌നേഹികളായ പൗരന്‍മാര്‍' എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇവര്‍ വഹിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളുണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിച്ച മതേതര മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്ത് കാണാവുന്നതാണ്. ആദര്‍ശവാദിയായ അഹമ്മദ് സാഹിബ്. പഴയ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ അബമ്മദ് സാഹിബ് ശ്രീനാരായണ ഗുരുവില്‍ നിന്നും വാഗ്ഭടാനന്ദനില്‍ നിന്നുമാണ് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. പിതാവിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ മകള്‍ സുഹറ, അഭിഭാഷകയായ അവരുടെ മൂത്ത സഹോദരി എന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ് കുടുംബം. ഇവരാരും മതവസ്ത്ര/ചിഹ്നങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്നില്ല. വസ്ത്രത്തിനപ്പുറം മതേതരത്വമെന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുറത്ത് കടക്കേണ്ടിവരുന്നത് സ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുമാണെന്നുവരുന്നു. അപ്പോള്‍ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവും വാഗഭടാനന്ദനും ഒരു മുസ്ലിമിന് നല്‍കുന്ന പ്രചോദനം എന്തെന്നത് ഒരു പ്രശ്‌ന സ്ഥലമായിത്തീരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഹിന്ദു ദേശീയതയിലേക്ക് അല്പം ചെരിഞ്ഞ വഴി നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.
മുഖ്യധാരാ സമാന്തര സിനിമകളില്‍ ഒരേവിധം സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണിത്. സൈറയിലെ(ഡോ ബിജു, 2005) നായിക ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിന്റെ മറ്റൊരു വാര്‍പ്പു രൂപമാണ്. അല്‍ജിഹാദി എന്ന തീവ്രവാദ സംഘടനാ നേതാവ് ഖാസിം അബ്ബാസുമായി അഭിമുഖം നടത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് സൈറ. സൈറയുടെ പിതാവ് അലി ഹുസൈന്‍ 'മതേതര മുസ്ലി'മാണ്. ഖാസിം അബ്ബാസ് എന്ന ഭീകരന്‍ ഒരിക്കല്‍ അലി ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചു: ''ഉസ്താദ്, നിങ്ങള്‍ ഇസ്ലാമില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലേ?'' എന്ന്. ''ഉണ്ട്, പക്ഷെ, നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന ഇസ്ലാമല്ല.'' എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഒരു സംഭാഷണ ശകലം എഫ് ഐ ആര്‍ (ഷാജി കൈലാസ്, 1999) എന്ന സിനിമയില്‍ കേള്‍ക്കാം. സമുദായ നേതാവായ കുഞ്ഞലവി പുതുതായി ചുമതലയേറ്റ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായകന്‍ മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാറിനെ വിളിച്ചുവരുത്തി സംസാരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞലവി: ''വിളിച്ചുവരുത്താന്‍ കണ്ട ഒരിസ്ലാമ്. താനെന്തൊരിസ്ലാമാടോ? വര്‍ഗ്ഗ സ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഹറാം പെറന്ന ബ്ലഡി മുസ്ലിം'' മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാരിന്റെ മറുപടി: ''അതേടോ, ഐ ആം എ ബ്ലഡി മുസ്ലിം. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം. ഹിന്ദു മുസ്ലിം. തലമുറകള്‍ക്ക് മുമ്പ് മനസ്സും മതവും പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ മുസ്ലിം. ആരാന്റെ നെഞ്ചത്ത് ബോംബുപൊട്ടിച്ച് വര്‍ഗ്ഗസ്‌നേഹം കാണിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത, എല്ലാ മനുഷ്യരെയും മനുഷ്യരായി കാണാന്‍ കഴിയുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ മുസല്‍മാന്‍.'' ഹിന്ദു ദേശീയതയെ ആഞ്ഞുപുല്‍കുന്ന എന്ന 'യഥാര്‍ത്ഥ' മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ച് ഒരു സങ്കല്‍പ്പം ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുഹമ്മദ് പേരിനൊപ്പം അണിയുന്ന 'സര്‍ക്കാര്‍' പദം, അനാഥത്വത്തിന്റെ സ്മരണകള്‍ വഹിക്കുന്നതാണെന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയത/ഭരണകൂടം എന്ന രക്ഷകര്‍തൃ രൂപത്തെ പിതൃബിംബമായി വരിക്കുന്ന ഒരാദര്‍ശ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
കാമവെറിയനും ക്രൂരനും മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനും ജന്‍മിയുമായ മുസ്ലിം (മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി) എന്ന ആദി രൂപത്തില്‍നിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സംസ്‌കൃതനാകുന്ന വന്യപ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും നാഗരികതയിലേക്ക് മുക്തിനേടുന്ന മുസ്ലിം (ഖാലിദ് അഹമ്മദ്) എന്ന ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് കുലചിഹ്‌നങ്ങളും വംശീയാടയാളങ്ങളും അഴിഞ്ഞ് സാര്‍വ്വദേശീയതയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട നവകൊളോണിയല്‍, നവ ലിബറല്‍ മുസ്ലിം അഥവാ ഹിന്ദുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം (ഹരിദാസ് അഹമ്മദ്) രൂപത്തെ അനായാസമായി സ്വാശീകരിക്കുകയാണ് പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്, 2009). കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്റെ ഭൂതകാലം ഖാലിദ് അഹമ്മദിനെ തിരിഞ്ഞു കൊത്തുന്നു. പാപത്തിന്റെ ശിക്ഷയായ മരണം സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഖാലിദ് തന്റെ വംശത്തിന്റെ തന്നെ ഭൂതകാല പാപങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം ചെയ്യുകയാണ്. ആ കണ്ണിയില്‍ പിന്നീട് അവശേഷിക്കുന്ന ഹരിദാസ് അഹമ്മദിന് ഇനി ഓര്‍മ്മകളുടെ ഭാരമില്ല. പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ എന്ന നോവല്‍ (ടി പി രാജീവന്‍) ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച സാമൂഹ്യസ്മൃതികളുടെ ബ്രിഹദ്പരിസരങ്ങളെ ഒരാളുടെ തന്നെ പിളര്‍പ്പുകളായ മൂന്ന് കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങളിലൂടെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രം സമകാലികമായൊരു മുസ്ലിം മാതൃക സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ്.
സാംസ്‌കാരിക അധികാരം എല്ലാത്തരം സ്വത്വങ്ങളെയും സ്വാംശീകരിച്ച് തങ്ങളുടെ ഉപകരണങ്ങളാക്കിമാറ്റുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദൗത്യമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ബഹുമത സമൂഹങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷത പലപ്പോഴും ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ മൂടിവയ്ക്കുകയും പങ്കാളിത്തത്തെയും ബഹുസ്വരതയെയും പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ആത്യന്തികമായി ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തെയും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സഞ്ചയത്തെയും മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതനുസരിച്ച് മുണ്ട് വലത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് സ്വാഭാവികവും മതനിരപേക്ഷവും, ഇടത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് അസ്വാഭികവും മതപരവും 'ഭരണകൂട മതേതരത്വ'ത്തിന് ഭീഷണിയുമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ വസ്ത്രം, വേഷം, ഭാഷ, ഭക്ഷണം തുടങ്ങി സകലതിലും സ്വാഭാവിക- അസ്വാഭാവിക ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന് പുറത്തുള്ളതെല്ലാം അസ്വാഭാവികവും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന് വിധേയവുമായിത്തീരുന്നു. അതോടെ എല്ലാത്തരം ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ സംവാദ സാധ്യതകളും ദേശവിരുദ്ധമായിത്തീരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഭൂ സമരങ്ങളെയും ദളിത് ഭീകരവാദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇതുമായി കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളളെയെല്ലാം അത് വര്‍ഗ്ഗീയതയായി മുദ്രകുത്തി നിശബ്ദമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
നല്ല മുസ്ലിം ചീത്ത മുസ്ലിം
സെപ്റ്റംബര്‍ 11 നുശേഷം രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷ ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഭജനം ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. 11/9ന് ശേഷം രൂപപ്പെട്ട ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ മുസ്ലിമിനെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് 'നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം' എന്ന പദാവലി ഉപോഗിക്കുന്നു. ഈ വീക്ഷണത്തില്‍ ഭീകരതയ്ക്കുത്തരവാദി തീര്‍ച്ചയായും ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങളാണ്. അതേസമയം ഈ പാതകത്തില്‍ നിന്നും മാറിനില്‍ക്കാനും മനസാക്ഷിയെ വിമുക്തമാക്കാനും നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചീത്ത മുസ്ലിമിനെതിരായിട്ടുള്ള യുദ്ധത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ തങ്ങളോടൊപ്പമാണെന്ന് അമേരിക്കന്‍ ജനതയ്ക്ക് പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് ഉറപ്പുനല്‍കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ 'നല്ലവര്‍' എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുവരെ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും 'ചീത്ത'യാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധത്തില്‍ ഭാഗവാക്കായിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം യോഗ്യതാപത്രം തെളിയിക്കുവാന്‍ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിരിക്കുന്നു.6 ഈ ചരിത്ര സന്ധിയിലാണ് മുസ്ലിം/ ന്യൂനപക്ഷ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നിരന്തരം തങ്ങളുടെ രാജ്യ സ്‌നേഹവും മതേതരക്കൂറും പ്രകടമാക്കേണ്ടിവരുന്നത്. വന്ദേമാതരം പാടുന്ന മുസ്ലിം പട്ടാളക്കാരനും, പാകിസ്ഥാന്‍ പട്ടാളത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് ആക്രമിക്കാന്‍ പോകുന്ന മുസ്ലിം സൈനികനും നിരന്തരം ഞങ്ങളും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയുന്നത് സമകാലിക പട്ടാള സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ്. മലയാളത്തിലെ പട്ടാള/രാജ്യസ്‌നേഹ/ജനപ്രിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിരന്തരമെന്നോണം രാജ്യസ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിത്തീരുന്നതിന്റെ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യം ഇതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം പതിവിലുമേറെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തെ തുടര്‍ന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തില്‍ കരണ്‍ ജോഹര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍'. മുസ്ലിമിന്റെ രാജ്യ സ്‌നേഹമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാര. 'കുറേക്കൂടി മതേതരമായ' മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ബട് അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ്' എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്ന നായകന്‍ ദേശ സ്‌നേഹം നെറ്റിയില്‍ പതിപ്പിച്ചുനടക്കേണ്ടത് ആഭ്യന്തര മുസ്ലിമിന്റെ ബാധ്യതയാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തിനുശേഷം കുറേക്കൂടി അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം സാമൂഹ്യ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ് എന്ന വസ്തുത അമേരിക്കന്‍ പ്രസിനഡന്റിനെ അിറയിക്കാന്‍ പോകുന്ന രോഗിയായ മുസ്ലിമാണ് ഇതിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം. ഞാന്‍ മുസ്ലിമാണെങ്കിലും തീവ്രവാദിയല്ലെന്ന് സ്വയം തെളിയിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തമാണ് അയാള്‍ക്കുള്ളത്. ഇവിടെ പൗരത്വവും രാജ്യസ്‌നേഹവും പ്രകടിപ്പിക്കുകമാത്രമല്ല, ഒരുപടികൂടി കടന്ന് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ അധികാരത്തിനുകീഴില്‍ വിധേയപ്പെട്ട് നില്‍ക്കുന്ന നല്ലവനായ ലോക മുസ്ലിം എന്ന ആശയം സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. അമേരിക്ക എന്ന പിതൃബിംബത്തെ രക്ഷകരൂപമായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് ആ രക്ഷകനുമുന്നില്‍ നിസ്സഹായനും രോഗിയുമെങ്കിലും ഓരോ മുസ്ലിമും തന്റെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന ബോധമാണ് ചിത്രം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. മുസ്ലിം സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശനങ്ങളെ ഖാന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചിത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയതയ്ക്കും സാര്‍വ്വദേശീയതയ്ക്കും അവയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന അധികാര പ്രമാണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയപ്പെടേണ്ട മുസ്ലിമിനെയാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തില്‍ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് ഇവിടെയും സംഭവിച്ചത്.
ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിമിനോട് അനുഭാവം പ്രടകടിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന മുസ്ലിംവിരുദ്ധ പൊതുബോധം തന്നെയാണ് അന്‍വറും (അമല്‍ നീരദ്, 2010) പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ അന്‍വറിന്റെ കുടുംബം 'കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനത്തില്‍' കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അന്‍വറിന്റെ കാമുകി ആയിഷ പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലാകുന്നു. നിയമ സഹായങ്ങളൊന്നും ലഭിക്കാത്ത ആയിഷക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അന്‍വറിന് മുന്നില്‍ ആന്റി ടെററിസ്റ്റ് സ്‌ക്വാഡിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ ഒരു നിര്‍ദ്ദേശം വയ്ക്കുന്നു. അന്‍വറും ആയിഷയും തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് അവരക് തന്നെ തെളിയിക്കുക. നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടത് പോലീസിന്റെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ ചുമതലയല്ലാതാവുകയും എല്ലാത്തരം നിയമ നീതിന്യായ സംവാദങ്ങളെയും അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് തെളിയിക്കേണ്ട ബാധ്യത പൗരരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കുന്നതിനായി അന്വര് കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനകേസില്‍ പ്രതിയായ ബാബു സേഠ് എന്ന മുസ്ലിം ഭീകരവാദിയുടെ അധോലോക സംഘത്തില്‍ അന്വര് നുഴഞ്ഞു കയറുന്നു. അന്‍വറിനെ ജയിലിലെത്തിക്കാന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന വഴിയാണ് ഹവാല ഇടപാട്. മുസ്ലിമും ഹവാലയും തീവ്രവാദവും വളരെ ലളിതമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രവും ഭരണകൂടവും ഒരേ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാകുന്നു. സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ എന്ന അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥനിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പറയുന്ന അതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സാമ്രാജിത്തവും ദേശീയ ഭരണകൂടവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്; നിങ്ങള്‍ നല്ല മുസ്ലിമാണെന്നും തെളിയിക്കുംവരെ ചീത്തമുസ്ലിമായിരിക്കും. പൂര്‍ണ്ണമായും പൗരത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണത്. അതോടെ മതേതരത്വം എന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം തന്നെ ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരത്തോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കല്‍ എന്നായി മാറുന്നു.
പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനം
പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണചരിത്രമുള്ള ജനവിഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ മുസ്ലിംസമുദായം ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഏറനാടിന്റെ സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ മുസ്ലിം ശരീരം ഒരു പ്രത്യേകരീതിയില്‍ മാത്രം അടയാളപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ''ബോംബ് ഇവിടെ ഇഷ്ടംപോലെ മലപ്പുത്ത് കിട്ടുമല്ലോ'' (ദേവാസുരം, 1993)എന്ന വാക്കുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ഭൂരിപക്ഷം അധിവസിക്കുന്ന പ്രദേശത്തെ സ്‌ഫോടനാത്മകമായി ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. മുസ്ലിങ്ങള്‍ കലാപകാരികളാണെന്ന സാമാന്യ ധാരണ പ്രബലമാക്കുന്നതില്‍ നവഹൈന്ദവവാദികള്‍ക്കൊപ്പം ഭരണകൂടവും ടെലിവിഷന്‍, അച്ചടി, ചലച്ചിത്ര മാധ്യമങ്ങളും കണ്ണിചേരുന്നുണ്ട്. 'നിര്‍ദ്ദോഷ'മെന്നു തോന്നാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും 'മുസ്ലിം സമം കലാപം' എന്ന അധീശ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രബലമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തത്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'വിനോദ യാത്ര' (2007)യിലെ ഒരുപകഥ ഇങ്ങനെയാണ്. നായിക അനുപമയുടെ (മീരാ ജാസ്മിന്‍) പിതാവ് വിജയന്‍ (മുരളി )ഒരു സാധാരണ പൊലീസുകാരനാണ്. അയാള്‍ ദീര്‍ഘനാളായി ജോലിക്കുപോകാന്‍ കഴിയാതെ ചികിത്സയിലാണ്. അയാളുടെ വരുമാനത്തില്‍ ജീവിച്ച കുടംബം സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയിലായിരിക്കുന്നു. മകളുടെ എന്‍ജിനിയറിംഗ് പഠനം മുടങ്ങി. സര്‍ക്കാരില്‍ നിന്നു ലഭിക്കേണ്ട ആനുകൂല്യങ്ങളൊന്നും ലഭിച്ചിട്ടുമില്ല. കുടുംബത്തെ പരിതാപകരമായ ഈ അവസ്ഥയിലേക്ക് നയിച്ച സാഹചര്യം എന്താണ്? മലപ്പുറത്ത് നടന്ന ഒരു കലാപത്തില്‍, കലാപകാരിയുടെ കുത്തേറ്റാണ് പൊലീസുകാരന്റെ ജീവിതം ഈവിധമായത്. നായകന്‍ വിനോദിനോട് പൊലീസുകാരന്‍ തന്റെ അവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യം ഒരു കലാപത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു. ഇടത്തോണ്ട് മുണ്ടുടുത്ത തലയില്‍ തൊപ്പിവെച്ച, താടിക്കാരും അല്ലാത്തവരുമായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഭീകരാക്രമണമാണ് കാഴ്ചയില്‍ നിറയുന്നത്. പൊലീസുകാരന്റെ വിവശമായ വിവരണം (voice over) കഥയ്ക്ക് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. സിനിമക്കുള്ളില്‍ സജ്ജമാക്കിയിരിക്കുന്ന ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കുന്നത്. നിരവധി രാഷ്ട്രീയ സമരങ്ങളുടെ നാടായ കേരളത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടാവാം സമരം/കലാപം സമം മുസ്ലിം എന്ന കാഴ്ച പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്? കലാപസ്ഥലം മലപ്പുറമാകുന്നതും യാദൃഛികമാണോ? മാത്രവുമല്ല, കലാപ/സമരാന്തരം പൊലീസുകാരന്റെ കഥയ്ക്കും ആഖ്യാനത്തിനും മാത്രം പ്രമേയത്തില്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കലാപത്തിന്റെ കാരണമോ, ഇരയാക്കപ്പെട്ട മറ്റുള്ളവരുടെ അനുഭവമോ ജീവിതമോ കാഴ്ചയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. ഏകപക്ഷീയമായ ഈ അനുഭവാഖ്യാനത്തലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരു സമുദായത്തെ എന്തിനാണ് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്നത്? ജനതയുടെ പൊതു പെരുമാറ്റത്തെ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയ പെരുമാറ്റത്തെ, മതപരമോ പരമ്പരാഗതമോ ആയ ആചാരങ്ങളില്‍ നിന്നും ശീലങ്ങളില്‍നിന്നും തിരിച്ചറിയാമെന്ന് അത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. സ്വന്തം മതത്തെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എടുക്കുന്ന ഒരാള്‍ ഭീകരവാദിയാകുമോ? മതഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സൂചനാത്മകമോ ആലങ്കാരികമോ ആണന്ന് കരുതുന്ന ഒരാള്‍ പൗരാധിഷ്ടിത ജീവിതത്തിനും അതാവശ്യപ്പെടുന്ന സഹിഷ്ണുതയ്ക്കും കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യരും യോഗ്യരുമാകുന്നുണ്ടോ? വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വായിക്കുന്നത് കൊലപാതകത്തിനും കൈവെട്ടിനും കലാപങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെക്കുവെക്കുമെന്നുണ്ടോ?7 ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ നേരിടുമ്പോഴാണ് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന്റെ യുക്തി നേടുന്ന അനിഷേധ്യത പൂര്‍ണ്ണമായും ബോധ്യപ്പെടുന്നത്.
''മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശാല വരെ ദേശീയ പാതയില്‍ ഒന്നു സഞ്ചരിച്ചു നോക്കൂ. റോഡിനിരുവശവും ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കോടികല്‍ മതിക്കുന്ന രമ്യഹര്‍മ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഏതുസമുദായക്കാരുടേതാണ്? ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല.''(മഹാത്മ) അധോലോക സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമാക്കി ഒരു സമുദായത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതിന് മാത്രമല്ല ചലച്ചിത്രം ഈ ബൃഹദ് ഭൂവിഭാഗത്തെ വാക്കുകളിലൂടെ വരഞ്ഞിടുന്നത്. ദേശീയ സമ്പദ്-സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകത്തെവഹിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ ദേശീയത ഈ ഭൂവിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ ഞെരിഞ്ഞമരുകയാണെന്ന 'വിപരീത' സന്ദേശവും അത് സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. 'പരശുരാമ നിര്‍മ്മിതമായ കേരളഭൂമിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവകാശികള്‍ ബ്രാഹ്മണരാ'ണെന്ന് വാദിക്കുന്ന കേരളോല്‍പ്പത്തി പുരാണം മുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ സംരക്ഷകരും പ്രതിനിധികളും തങ്ങളാണെന്ന ദേശീയ ഹിന്ദുത്വസാംസ്‌കാരിക പദ്ധതികള്‍വരെ ഇതില്‍ അന്തര്‍ലീനമാണ്. സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലത്തെ 'ഹിന്ദു' എന്നുവിളിച്ച് കൈയടക്കുക, മറ്റെല്ലാസാമുദായികസ്വത്വങ്ങള്‍ക്കും അപരത്വം കല്‍പ്പിക്കുക, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന് പറഞ്ഞ് പുറംതള്ളുക എന്നിവയാണ് നവഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലുകളുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം. ''ദേശീയ സ്വത്വവും സാംസ്‌കാരികഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ളബന്ധം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ, ഭൂരിപക്ഷ മതത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ രാജ്യത്തിന്റെ സംസ്‌കാരമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍നിന്നും 'സംസ്‌കൃതരുടെ' ഗണത്തില്‍നിന്നുമാണ് ദേശീയ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെടുന്നത്. സവര്‍ണ്ണരുടെ മതപുസ്തകത്തില്‍നിന്നും ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍നിന്നുമാണ് ഭാരതത്തിന്റെ ജനപ്രീതിയാര്‍ജ്ജിച്ച പ്രതീകങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങളെ അത്തരം സ്വത്വനിര്‍മ്മിതി നിരാകരിക്കുന്നു. ഏകശിലാരൂപമായ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വവീക്ഷണം അങ്ങനെ ഉടലെടുക്കുന്നു.''8
സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'കഥ തുടരുന്നു' എന്ന ചിത്രവും ഈ യുക്തിയെ അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജീവിത ദുരന്തമാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. മുസ്ലിമായ ഷാനവാസിനെ പ്രണയിച്ച് കല്യാണം കഴിക്കുകയും കോടതിയില്‍ അച്ഛനമ്മമാരുടെ വാക്കിനെ മിറകടന്ന് തന്റേടത്തോടെ കാമുകനൊപ്പം ജീവനിക്കാനിങ്ങിപ്പുറപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിദ്യാലക്ഷ്മിയാണ് നായിക. ഏഴുവര്‍ഷം നീളുന്ന അവരുടെ പ്രണയഭരിതദാമ്പത്യം ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഒരു രാത്രി മകള്‍ക്ക് മാമ്പഴം വാങ്ങാന്‍ പുറത്തുപോകുന്ന ഷാനവാസ് ആളുമാറി കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് കഷ്ടപ്പെട്ട് ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത് ചില ഭീകര സ്വപ്നങ്ങളാണ്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം കുട്ടിയെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ അയാളുടെ വീട്ടുകാര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടേക്കുമോ എന്ന ഭയം നായികയുടെ ഉറക്കം കെടുത്തുന്നു. സ്വപ്നത്തില്‍ ചില 'ഭീകര സത്വങ്ങള്‍' അവളെ പിന്തുടരുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഭീകരത കൂട്ടുന്നതിനായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കോസ്റ്റ്യൂം സവിശേഷ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. മുസ്ലിം സ്ത്രീകള്‍ ധരിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദയണിഞ്ഞ രൂപങ്ങളാണ് വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത്. കുട്ടിയുടെമേല്‍ അവകാശം സ്ഥാപിച്ച് അവളെ മുസ്ലിമാക്കി വളര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ 'ഭയാനക ദൃശ്യങ്ങളാണ്' ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം അപകടകരമായ രാഷ്ട്രീയവും ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രണയം ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കും എന്നതാണ് ഒന്ന്; നിങ്ങള്‍ ഒരു മുസ്ലിം പുരുഷനെയാണ് പ്രണയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അത് അതിലും വലിയ ദുരന്തമായിരിക്കും എന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു പാഠം. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തോടെ അയാളുടെ ശരീരം പോലും നായികയെ കാണിക്കാതെ കബറടക്കുന്നതിലൂടെ സമുദായത്തെ ഭയപ്പെടേണ്ടതുണ്ടെന്ന ധാരണ ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നു. പിന്നീട് കുട്ടിയെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള അവുടെ ശ്രമങ്ങളിലൂടെ, ഒരു സമുദായം ഭയപ്പെടുത്തുന്ന സ്വപ്നമായി വേട്ടയാടുന്ന ദൃശ്യവല്‍ക്കരണങ്ങളിലൂടെ 'മുസ്ലിം സമം മതമൗലികവാദി/തീവ്രവാദി' എന്ന നവഹൈന്ദവ, ഭരണകൂട മാധ്യമ നിര്‍മ്മിതികളെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ച് ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ചെയ്യുന്നതല്ല ഇതെന്ന ദുര്‍ബലമായൊരു വാദം വേണമെങ്കില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ വ്യക്തിയുടെ അബോധങ്ങളെപ്പോലും നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ പാകത്തിന് ഈ പ്രചാരണം ശക്തചിപ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണതിനര്‍ത്ഥം. ഈ അബോധങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യ ബോധം പ്രകടമാക്കുമ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രം രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക ഉപകരണമായിത്തീരുന്നത്. ഉപ്പ് (പവിത്രന്‍) മഗരിബ്, ഗര്‍ഷോം (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യനകേന്ദ്രത്തിലേയ്ക്ക് മുസ്ലിം ജീവിതവും സംസ്‌കാരവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പാകിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വം ആരോപിച്ച് പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം ജീവിതങ്ങള്‍ മലബാറിന്റെ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധതകളെ ആഖ്യനം ചെയ്യുന്ന'പരദേശി' (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) വിഭജനകാലം മുതല്‍ മലബാറിലെ മുസ്ലിങ്ങളനുഭവിക്കുന്ന നിതാന്ത അപരത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സന്ദേഹങ്ങളാണ് പങ്കുവെക്കുന്നത്. ഈ ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് പക്ഷെ, മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ കാഴ്ചയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ കാര്യമായ പങ്കുവഹിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം.
ലൗ ജിഹാദിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് പ്രതികളാക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയികളുടെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട ജീവിത പരിസരത്തിലാണ് പ്രിയ നന്ദനന്റെ സൂഫി പറഞ്ഞ കഥയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു മലയാളി മുസ്ലിമിന് അവന്റെ പ്രണയം ശുദ്ധവും മതേതരവുമാണെന്ന് നിരന്തരം സ്ഥിരീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെയും കരുതലോടെയും മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വിഷയമായിരുന്നു സുഫി പറഞ്ഞ കഥയുടെ പ്രമേയം. ജാതിയും മതവും സ്‌നേഹത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാന്‍ സമൂഹം അനുവദിക്കരുത് എന്ന ദര്‍ശനമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുന്നത്. മതത്തിന്റെ മതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ക്ക് പുറത്തേയ്ക്ക് വളരേണ്ട മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ പ്രണയ കാലത്തെയാണ് സിനിമ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. മേലേപുല്ലറ തറവാട്ടിലെ ശങ്കുമേനോന്റെ മരുമനകളാണ് കാര്‍ത്തി. അവളുടെ പിറവിയുടെ ജാതകം ഗണിച്ച ശങ്കുമേനോന്‍ തറവാട്ടില്‍ അവള്‍ മൂലം പലമാറ്റങ്ങളും സംഭവിക്കുമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. അതില്‍ അസ്വസ്ഥനാണെങ്കിലും അയാള്‍ ആ വിവരം ആരോടും പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല. കാര്‍ത്തി വളര്‍ന്നു. യുവതിയായി. ആരെയും മോഹിപ്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യം. ഇക്കാലത്താണ് മാമൂട്ടി എന്ന മുസ്ലിം യുവാവ് കച്ചവടത്തിനായി ഗ്രാമത്തില്‍ എത്തുന്നത്. കാര്‍ത്തിയും മാമൂട്ടിയുമായി അടുപ്പത്തിലാകുന്നു. പ്രണയം വിവാഹത്തിലെത്തുന്നു. കാര്‍ത്തിയെ മതം മാറി മുസ്ലിമാകുന്നു. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുവന്ന ആചാരവിശ്വാസങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കാന്‍ അവള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. രണ്ടു മതവിശ്വാസങ്ങള്‍ ഒന്നുചേരുമ്പോള്‍ സംഘര്‍ഷം ഉണ്ടാകുമെന്നും ഇതൊരു സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷമാണെന്നും ചലച്ചിത്രം പറയുന്നു. ഒടുവില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സമ്മതത്തോടെ താമസ സ്ഥലത്ത് ക്ഷേത്രം നിര്‍മ്മിച്ച് ആരാധന നടത്തുകയാണ് കാര്‍ത്തി. ഈ ക്ഷേത്രം മാനവ മൈത്രിയുടെ ആഘോഷമായാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമുള്ളില്‍ 'അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന' നിരവധി ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ സാംസ്‌കാരിക ദാഹത്തെയാണ് ചിത്രം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പുതിയൊരു മത സാമുദായിക വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ അസ്വസ്ഥരാകുന്ന ഹിന്ദുപെണ്‍കുട്ടികളെക്കുറിതച്ച് ചിത്രം ആശങ്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ക്ഷേത്രംസ്ഥാപിച്ച് ആരാധനനടത്താന്‍ ഭാര്യയെ അനുവദിക്കുന്ന വിശാലമനസ്‌കനായ ഭര്‍ത്താവ് ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ മതേതര ആഘോഷങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പാകമായ മുസ്ലിമായിത്തീരുന്നു. നല്ല മുസ്ലിം എന്ന സംജ്ഞയിലേക്ക് മുതല്‍ കൂട്ടപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്ര ശരീരം. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ മത, സാംസ്‌കാരിക ധാരകളോട് കണ്ണിചേരുന്നതിലൂടെ മതേതരനാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം എന്നത് ഒരു സമകാലിക ബിംബമായിത്തീരുന്നു.
ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനവ്യവസ്ഥയില്‍ മുസ്ലിം ഒന്നുകില്‍ ക്രൂരനും അക്രമാസക്തനുമായ നാഗരിക അധോലേകശരീരം. അല്ലെങ്കില്‍ നിഷ്‌കളങ്കനും ശുദ്ധനുമായഗ്രാമീണന്‍. മതത്തിലേയ്ക്കുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍ മറ്റുരീതികളില്‍ മുസ്ലിംശരീരം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടാനുള്ളസാധ്യതകളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നു.9 കീഴ് ജാതിസമൂഹം, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗം, കര്‍ഷകര്‍ തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സാമൂഹിക-അനുഭവ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിന്നും മുസ്ലിങ്ങളെ അടര്‍ത്തി മതപരമായ ചട്ടക്കൂട്ടിലേയ്ക്ക് ഒതുക്കുയായിരുന്നു ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍. തെറ്റായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ധാരണകള്‍ കാലക്രമേണ സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും അത് പലതരം മാധ്യമങ്ങളിലേക്കും ആഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും സംക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുറിപ്പുകള്‍
1. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, മണികള്‍ മുഴങ്ങുന്നതാര്‍ക്കുവേണ്ടി,1998
2 കെ എന്‍ പണിക്കര്‍ മലബാര്‍ കലാപം പ്രഭുത്വത്തിനും രാജവാഴ്ചക്കുമെതിരെ 2004
3. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 99
4. എം ടി അന്‍സാരി പുറം. 100
5. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 101
6 . മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
7. മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
8. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍, സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിന്റെ ഗതിവേഗങ്ങള്‍. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, സെപ്റ്റംബര്‍ 15, പുറം.16
9. എം ടി അന്‍സാരി. മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍. പുറം: 26
സമവാക്യങ്ങളിലെ മുസ്ലിം മലയാള സിനിമയില്‍
രാഷ്ട്രീയമായി എണ്‍പതുകള്‍ ഒരു ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായൊരു രാഷ്ട്രീയസന്ദര്‍ഭം. മണ്ഡല്‍ കമ്മിഷനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും സംവരണ സംവാദങ്ങളും സജീവമാകുന്നഘട്ടം. രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയലൈസ് ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതും എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ്. അരുണ്‍ ഗോവലിന്റെ ശ്രീരാമന് മുന്നില്‍ ചന്ദനത്തിരിയും കര്‍പ്പൂരവും നെയ്‌വിളക്കും തെളിയിച്ച് 'സനാതന ദേശീയ പുരുഷനെ' വരവേല്‍ക്കാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ ഭവനങ്ങള്‍ ഉടുത്തൊരുങ്ങിയ കാലം. ഇന്ത്യയുടെ പിന്നീടുള്ള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട തീരുമാനിക്കുന്നതില്‍ ആ സീരിയല്‍ നിസാരമായ പങ്കല്ല വഹിച്ചത്. രാമായണവും തുടര്‍ന്ന് ബി ആര്‍ ചോപ്രയുടെ മഹാഭാരതവും ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ സ്വീകരണമുറികളെ സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പാഠശാലകളാക്കിമാറ്റി. സമാന്തരമായി നവഹിന്ദുത്വവാദം ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍ മതാത്മ ധ്രുവീകരണത്തിന്റെ ശക്തമായ വിത്തുകള്‍ പാകിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ പൊളിക്കലിലൂടെ ഈ ധ്രുവീകരണം പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തുന്നു. ദേശരക്ഷാര്‍ത്ഥം അവതാരമെടുക്കുന്ന നാടുവാഴികളെയും ബ്രാഹ്മണരെയും ആഘോഷത്തോടെ പുനരാനയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രളും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും സവര്‍ണ്ണത്വം ആധികാരികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനമാണെന്ന യുക്തി ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. അങ്ങനെ അധഃസ്ഥിത, ന്യൂനപക്ഷ, മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ ഈ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയതയ്ക്ക് പാകമാകാതെ വന്നു.
അദൃശ്യ ന്യൂനപക്ഷം
അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമയില്‍ ശരീരങ്ങളുടെ കൂടിക്കലരല്‍ ഒരു സാമൂഹ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു. വ്യത്യസ്ത ജാതികളിലും വര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലും പെട്ടവര്‍, ഗ്രാമീണ ആവാസ വ്യവസ്ഥകള്‍, കാര്‍ഷികവും കാര്‍ഷികേതരവുമായ തൊഴില്‍ ഇടങ്ങള്‍, വേല, കൂലി, ആഘോഷങ്ങള്‍, കലഹം, പ്രണയം, വിരഹം, വിവാഹം, സംഘര്‍ഷം, പലായനം, സ്വപ്നങ്ങളുമെല്ലാം ഒരേസമയം പ്രമേയങ്ങളാകുന്നു. നിത്യജീവിത സംഘര്‍ഷങ്ങളെ കൂട്ടായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയും അനുഷ്ടഠാനങ്ങളിലൂടെയും മെരുക്കിയെടുത്ത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ ജൈവക്രമമാക്കിമാറ്റുന്ന നിരവധിജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സ്വത്വങ്ങളെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളുടെ കലരല്‍ തകഴി, ഉറൂബ്, ബഷീര്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, കേശവദേവ്, തോപ്പില്‍ ഭാസി തുടങ്ങിയവരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാമായിരുന്നു.
എഴുപതുകള്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ദിശാവ്യതിയാനത്തിന്റെ കാലമാണ്. മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു വര്‍ണ്ണവ്യവസ്ഥ നല്‍കിക്കൊണ്ട് എം ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തുവരുന്നു. സ്വയംവരത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന സാമന്തര സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ന്‍ അരവിന്ദന്‍ ദ്വയങ്ങളിലൂടെ ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നതും ഇതേ കാലത്താണ്. എം ടിയുടെ ഭാഷയും വ്യാകരണവും പില്‍ക്കാല ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. 'നല്ല സിനിമ' എന്ന ഒരു വര്‍ഗ്ഗീകരണം തന്നെ ഇതുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. നായര്‍ ഉപജാതി സ്വത്വവും വള്ളുവനാടന്‍ ഉപദേശീയതയും കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ കാഴ്ച. ഏറനാടന്‍, വള്ളുവനാടന്‍ മുസ്ലിം ജീവിതവും സാംസ്‌കാരിക വൈലിധ്യങ്ങളും ഏറെക്കുറെ കാഴ്ചകളില്‍നിന്നും അദൃശ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നതും ഇതേകാലത്താണ്. സാന്തര സിനിമ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വനഷ്ടം, ജീവിതം അര്‍ത്ഥശൂന്യമാണെന്ന കണ്ടെത്തല്‍, നഗരജീവിതത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധത, സാമ്പ്രദായിക സദാചാരത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത, ആദര്‍ശവാദിയുടെ സന്ദേഹം, അന്യവല്‍ക്കരണം, മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പ്രതിയുള്ള വേദന, ആത്യന്തികമായ ഏകാന്തത തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ ഭാവ/ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഏറിയും കുറഞ്ഞും ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ട് അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷനെ പണിതുയര്‍ത്തി. 'നല്ലസിനിമ'യ്ക്കും 'സമാന്തര' സിനിമയും വടക്കന്‍ പാട്ട് ചിത്രങ്ങളും ഭക്തി ചിത്രങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് വീതിച്ചെടുത്ത കാഴ്ചയുടെ സാംസ്‌കാരിക ഘോഷയാത്രയില്‍ മുസ്ലിം, കീഴാള ജീവിതങ്ങള്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്നു.
എണ്‍പതുകളോടെ കൂടിക്കലരുന്നു ശരീരങ്ങളില്‍ നിന്നും 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ത്തിലേയ്ക്കുള്ളമാറ്റം വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നു. വ്യത്യസ്ത ശരീരഭാഷകളിലൂടെ, ശരീരങ്ങളുടെ കലര്‍പ്പിലൂടെ, 'കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ശരീരബോധ'ങ്ങളെസ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ, ഭാഷണഭേദങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരുസാമൂഹ്യ മാതൃക നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. 'നല്ലസിനിമാ' ഗണത്തില്‍ പെടുത്തുന്ന ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷക ഭാവുകത്വത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. സമൂഹത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിലുള്ളവരുടേയും പിന്നീട് 'ന്യൂനപക്ഷ'മെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടവരുടെയും ജീവിതാന്തരീക്ഷവും ജീവിത സംഘര്‍ങ്ങളും പ്രമേയകേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും വാര്‍ന്നുപോകുന്നു. 'എണ്‍പതുകളെലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇവര്‍ അദൃശ്യരോ 'ഫോര്‍മുല' കഥാപാത്രങ്ങളോ ആയി ചുരുങ്ങി. മുസ്ലിം ജീവിതം/സംസ്‌കാരം ചിത്രത്തില്‍ പലതില്‍ ഒരിഴയായോ, നന്മ-തിന്‍മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങിയ വാര്‍പ്പുകളായോ രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഉപ്പ്-മഗ്‌രീബ് പോലെയുള്ള അപവാദങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍. അവര്‍ക്ക് പട്ടിണിയും ഇല്ലായ്മയും ജീവിത മണ്ഡലത്തിനുപുറത്തോ ജീവിതത്തില്‍ വന്നുപതിക്കുന്ന ദുരന്തമോ ആയിരുന്നു. ദാര്‍ശനികമോ ആത്മീയമോ മാനസികമോ ആയിരുന്നു അവരുടെ വേവലാതികള്‍. വീടിനും കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കും പ്രേമത്തിനും മറ്റും അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായ സ്ഥാനവും സാന്നിധ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇവയില്‍ പലതും ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലും ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരുന്നതിലും മറ്റുമായിരുന്നു പലപ്പോഴും ആഖ്യാന സന്ധികള്‍ നിലകൊണ്ടത്.'1 ഈ ഒഴിവാക്കലുകള്‍ കേവലമോ യാദൃഛികമോ അല്ല. മണ്ഡല്‍ സംവരണ സംവാദങ്ങള്‍ ശക്തിയാര്‍ജിക്കുന്ന സവിശേഷ സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ അദൃശ്യമാകുന്ന കീഴാള, ന്യൂനപക്ഷ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ കൃത്യമായ സൂചനകള്‍ വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അതൊരു സാംസ്‌കാരികനിര്‍മ്മിതിയാണ്. സംസ്‌കാരം ഒരതീതപ്രതിഭാസമല്ല. അത് സാമൂഹ്യജീവിതത്തിലെ സര്‍വ്വതലസ്പര്‍ശിയായ ഒന്നാണ്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും പരോക്ഷവും അദൃശ്യവുമായാണ്. ഒരു ദൃശ്യമാധ്യമമായ ചലച്ചിത്രം സംസ്‌കാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദിശകളെ കാഴ്ചയുടെ അടരുകളില്‍ അദൃശ്യമാക്കിവയ്ക്കുന്നു. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്.
പൊതുബോധത്തിന്റെ വേരുകള്‍
ഈ അദൃശ്യമാക്കല്‍ വ്യത്യസ്തമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെയാണ് ജനങ്ങളുടെ പൊതുബോധത്തില്‍ വേരാഴ്ത്തിയതെന്ന് ചരിത്രത്തിന്റെ പുനര്‍വായന ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മലബാര്‍ കലാപം, മാപ്പിള ലഹള എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ പേരുകളില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന സമര/സംഭവപരമ്പരകള്‍ കേരളത്തിലെ മുസ്ലിമിന്റെ സ്വത്വ രൂപീകരണത്തില്‍ കാര്യമായ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1836നും 1919നുമിടയില്‍ 29 ഓളം പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ മലബാറില്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. ഏറനാട് വള്ളുവനാട് പൊന്നാനി താലൂക്കുകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതവിഭാഗമായിരുന്നു മുസ്ലിങ്ങള്‍. ഈ താലൂക്കുകളെ ഭരണ രേഖകള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിച്ചുള്ളത് 'മതഭ്രാന്ത (രുടെ) മേഖല' എന്നാണ്. മാപ്പിളമാരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും ദരിദ്രരും ഇടനില കര്‍ഷകരുമായിരുന്നപ്പോള്‍ ഭൂ ഉടമകള്‍ അധികവും നമ്പൂതിരിമാരും നായന്‍മാരുമായിരുന്നുവെന്ന് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.2 ടിപ്പുവിന്റെ ഭരണകാലത്ത് തിരുവിതാകൂറിലേക്ക് ഓടിപ്പോയ ഹിന്ദു പ്രഭുക്കന്‍മാര്‍ ബ്രിട്ടീഷ് വിജയത്തിനുശേഷം മലബാറില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. സുസജ്ജരായ ഹിന്ദു ഭൂസാമിമാര്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ സഹായത്തോടുകൂടി കുടിയൊഴിപ്പിക്കല്‍ ആരംഭിച്ചു. അത് മഹാഭൂരിപക്ഷംവന്ന മാപ്പിളമാരെ കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലേക്ക് തള്ളിവിട്ടു. ഇതിനെതിരായി ഹിന്ദു ഭൂ ഉടമകള്‍ക്കും വരേണ്യക്രൈസ്തവര്‍ക്കുമെതിരെ മലബാറിലെ മാപ്പിള കര്‍ഷകരുടെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ നടന്നു. എന്നാല്‍ ജന്‍മിത്തത്തിനും ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിനുമെതിരായി നടന്ന ഇത്തരം പ്രക്ഷോക്ഷങ്ങളെ മാപ്പിള കലാപങ്ങളായാണ് ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. അതായത് കൃഷിപ്പണി ചെയ്യുന്ന കുടിയാന്‍മാര്‍, ഭൂ രഹിത തൊഴിലാളികള്‍, ചെറുകിട കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ പിടുത്തക്കാര്‍ എന്നിങ്ങനെ വര്‍ഗ്ഗപരമായി പിന്നോക്കം നിന്നിരുന്ന മുസ്ലിം ജീവിത സമരങ്ങളെ 'മാപ്പിള ലഹള' എന്ന ഒറ്റ സംവര്‍ഗ്ഗത്തിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ ചരിത്രത്തിനു കഴിഞ്ഞു. മാപ്പിളമാരെ മതഭ്രാന്തന്‍മാരായും ലഹളക്കാരായും, കൊള്ളക്കാരായും ചിത്രീകരിക്കുന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഹിന്ദു വരേണ്യ പ്രചരണം സമൂഹമനസ്സില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിയുന്നതാണ് പിന്നീട് നാം കാണുന്നത്. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന്റെ ഗതിയെത്തന്നെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിച്ച 1921ലെ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പ്രചരണങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ വികലമായ ധാരണകളാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം കുറ്റകരമായ മൗനത്തിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മറച്ചുപിടിച്ചു. വാഗണ്‍ ട്രാജഡിപോലെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ മലയാള മനസ്സാക്ഷിയെ ആഴത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചതിന് തെളിവുകളില്ല. മാനവബന്ധങ്ങള്‍ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നതിന് സമൃദ്ധിയേക്കാള്‍ ദുരന്തങ്ങളാണ് പലപ്പോഴും കാരണമായിത്തീരുവന്നതെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സമൃദ്ധമായ ജീവിത സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒറ്റപ്പെടാനുള്ള പ്രവണതയാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ദുരന്തങ്ങള്‍ 'ഇനിയൊരിക്കലും ആര്‍ക്കും ഇത് സംഭവിക്കരുതെ'ന്ന മാനവബോധത്തെ ഉണര്‍ത്തി ജനങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അത് അങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്നില്ല. വംശീയ ഉന്‍മൂലനത്തിന്റെ നടുക്കുന്ന രേഖയായി ചരിത്രത്തില്‍ മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന വാഗണ്‍ട്രാജഡി ഒരു ദുരന്ത സ്മൃതിയായി നമ്മെ പിന്തുടരുന്നില്ല. മാപ്പിള കലാപകാരികളുടെ മരണം എന്ന കേവലത്വത്തിലേക്ക് ലളിതമാക്കപ്പെടുകയാണ് ചരിത്രം. ഒരു ജനകീയ സമരവും ഹിംസയും സഹനവും രക്തസാക്ഷിത്വവും അങ്ങനെ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടാതെ പോകുന്നു. ഔദ്യോഗിക ചരിത്ര/ഭാഷ്യങ്ങളുടെ കുറ്റകരമായ മൗനത്തെ ഭേദിക്കുന്ന ചരിത്ര പഠനങ്ങള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ എം ഗംഗാധരനും, കെ എന്‍ പണിക്കരും ഇ എം എസ്സും നടത്തിയ പുനരെഴുത്തുകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ അടിയുറച്ചുപോയെ പൊതുധാരണകളെ സ്വാധീനിച്ചില്ല. എന്നതാണ് വസ്തുത. ചരിത്രത്തിന്റെ മറവികളിലൂടെ ഒഴുകിമറഞ്ഞത് ഭരണകൂട ഹിംസയുടെ, വംശഹത്യയുടെ പൊള്ളുന്ന അനുഭവപരമ്പരകളായിരുന്നു.
മലബാര്‍ കലാപത്തെ ആധാരമാക്കി കുമാരനാശാന്‍ എഴുതിയ ദുരവസ്ഥ ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് എഴുപതുവര്‍ഷം മുമ്പാണ് പുറത്തുവരുന്നത്. ആശാന്‍ മുസ്ലിങ്ങളെ ക്രൂരമുഖമുള്ള മുഹമ്മദരായും ഹിന്ദു രക്തത്താല്‍ കേരള മണ്ണ് കടും ചുവപ്പാക്കിയവരായും ചിത്രീകരിക്കുന്നു. കറുത്ത് തടിയുള്ളവര്‍, ചത്തുവീണോരെ ചവിട്ടുന്നവര്‍, ശുദ്ധിയില്ലാത്ത മലയാള ഭാഷയില്‍ ക്രുദ്ധിച്ചസഭ്യങ്ങള്‍ ചൊല്ലുന്നവര്‍, അബലമാരെ കേറിപിടിക്കുന്നവര്‍, മദംപൊട്ടിയ ആനപോല്‍ കലിയാര്‍ന്നവര്‍, കാട്ടുമാക്കാന്‍മാരെപ്പോലുള്ളവര്‍3 തുടങ്ങിയ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെ പദാവലികളിലൂടെയാണ് ദുരവസ്ഥ മലബാറിലെ മുസ്ലിം ജനസാമാന്യത്തെ (ഹിന്ദു)പൊതുബോധത്തിലേക്ക് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തത്. 1953ല്‍ ല്‍ പുറത്തുവന്ന വയലാര്‍ രാമവര്‍മ്മയുടെ ആയിഷയില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന അദ്രമാന്റെ രൂപം ആശാന്റെ ചിത്രീകരിച്ച മുസ്ലിം ശരീരത്തില്‍നിന്നും ഭിന്നമല്ല. ''വളര്‍ന്ന വെള്ളിക്കൊമ്പന്‍-മീശകള്‍ കവിളിന്‍മേല്‍/ വകഞ്ഞി-ട്ടതിലൊക്കെമുറുക്കാന്‍ പതയുമായ്/ മുഖത്തുവസൂരിക്കു-ത്തുഗ്രമാം വൈരൂപ്യത്തിന്‍/ മുഴുപ്പെത്തിയതാണാ മാംസവില്‍പ്പനക്കാരന്‍.'' കുമാരനാശാന്റെ പദാവലികളില്‍നിന്നും ഏറെ ഭിന്നമല്ല വയലാറിന്റെ അദ്രമാന്‍. ''വേദന വിങ്ങും സമൂഹത്തില്‍നിന്നും വേരോടെ ചീന്തിപ്പറിച്ച കഥയില്‍'' എന്തുകൊണ്ടാണ് ഭീകരരൂപിയായ അറവുകാരന്‍ ഒരു അദ്രുമാനാകുന്നത്? ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ അദ്രുമാന് ഏഴോ എട്ടോ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള തന്റെ മകള്‍ ആയിഷയെ ആറു പേരെ നിക്കാഹ് ചെയ്ത് മൊഴിചൊല്ലിയ വൃദ്ധന് നിര്‍ബന്ധിച്ച് കെട്ടിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഇറച്ചിവെട്ട് എന്ന ഹിംസാത്മകവും വരേണ്യ ഹൈന്ദവ വിരുദ്ധവുമായ തൊഴിവല്‍ ചെയ്യുന്ന ഭീകരരൂപിയാണ് അദ്രമാന്‍. കാമവെറിയനായ ഒരുവൃദ്ധന് സ്‌നേഹശൂന്യമായി മകളെ പിടിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ക്രൂരന്‍. സമൂഹത്തിന്റെ ഭയചകിതമായ നോട്ടം ഇറച്ചിവെട്ട് തൊഴിലാക്കിയ അദ്രുമാന് എന്ന തൊഴിലാളിയിലേക്കല്ല മിറച്ച് അയാള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മുസ്ലിം സ്വത്വത്തിലാണ് പതിയുന്നത്. ശൈശവ വിവാഹം, സ്ത്രീവുരുദ്ധത, ഇഷ്ടംപോലെ പെണ്ണുകെട്ടല്‍ തുടങ്ങിയ പതിവ് ചേരുവകളില്ലാതെ ഒരു മുസ്ലിം കഥ പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരുന്നു. ശൈശവവിവാഹം, വൃദ്ധവിവാഹം, സ്ത്രീവിരുദ്ധത തുടങ്ങിയ അനാചാരങ്ങള്‍ നിലനിന്ന കേരളത്തിലെ നമ്പൂതിരി സമുദായത്തില്‍നിന്നും അദ്രുമാന് സമാനമായ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുക സാധ്യമല്ലാതാകുന്നു. 'ഇറച്ചിവെട്ടുകാരനായ ഒരനപ്ഫന്‍ നമ്പൂതിരി, ബാല്യം വിട്ടുമാറാത്ത തന്റെ മകളെ എണ്‍പതുകഴിഞ്ഞ ഒരു വൃദ്ധബ്രാഹ്മണന് ആറാം വേളിയായി നല്‍കുന്നു...' എന്ന തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാനം സമൂഹത്തിന്റെ 'പൊതു'ദുരന്തമായിത്തീരുന്നില്ല. ഉയര്‍ന്ന ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ വൈരൂപ്യങ്ങള്‍ 'സമുദായത്തിന്റെ' പരിവൃത്തിക്കുള്ളില്‍ മാത്രം നിലനില്‍ക്കുന്ന അനാചാരങ്ങളായി കേവലപ്പെടുമ്പോള്‍ മുസ്ലിമിന്റെ 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യം' സമൂഹത്തെ മൊത്തത്തില്‍ ഭയപ്പെടുത്തുന്നതുമായി ആഖ്യാനപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? ബാബറിമസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിന് രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് എഴുതപ്പെട്ട എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റ എന്ന ചെറുകഥയിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് എം ടി അന്‍സാരി നടത്തിയിട്ടുള്ള നിരീക്ഷണം ഈ പൊതുബോധത്തിന്റെ രൂപീകരണത്തില്‍ സാഹിത്യം വഹിച്ച പങ്ക് ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജബ്ബാറിന്റെ രൂപം ഇങ്ങനെയാണ് കഥാകാരന്‍ വരച്ചിടുന്നത്: 'ചുരുണ്ട മുടിയും കൂട്ടുപുരികവും അഞ്ചടിയോളം പൊക്കവും', ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിച്ച മാംസപേശി കനത്ത കാളക്കഴുത്ത്' മുസ്ലിം എന്ന 'ഉഗ്രമാം വൈരൂപ്യ'ത്തിന്റെ 'രൂപം' ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ച് ദൃശ്യപ്പെടുകകയാണ്. മലബാര്‍ കലാപത്തിനുശേഷം മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനം പുനരാലോചനകളില്ലാതെതന്നെ പിന്തുടരുകയാണ്. കേരളത്തിലെ മാപ്പിളമാരുടെ പ്രവൃത്തിയായിമാത്രം പുനരവതരിപ്പിക്കുംവിധം 'ഉവന്നത' ജാതി സമുദായങ്ങളുടെ അനീതിപൂര്‍വ്വമായ ക്രിയകള്‍ 'ചരിത്ര'ത്തില്‍നിന്നും 'സ്മരണ'കളില്‍ നിന്നും ഏതുരീതിയിലാണോ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നത് അതിന്റെ ഒരു ഭീഷണമായ സമാന്തര ദൃശ്യമാണ് വാസ്തവത്തില്‍4 നിരന്തരമെന്നോണം പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
എന്‍ എസ് മാധവന്റെ ഹിഗ്വിറ്റയിലെ വില്ലന്‍ ജബ്ബാറാകുന്നതും 'അയാള്‍ ഹിന്ദി സിനിമയിലെ വില്ലനെപ്പോലെ സംസാരിക്കുന്നു'വെന്ന ലൂസിയുടെ വിവരണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രണ്ട് വശങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമായി ജബ്ബാറിന് മുമ്പേതന്നെ ലഭിച്ച പ്രതിനിധാനമാണ് ഒന്നാമത്തേത്. രണ്ടാമത്തേത് അയാളെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കായി വിവരിക്കാന്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്ന ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന ആധികാരികതയാണ്. എണ്‍പതുകളില്‍ തന്നെ ഹിന്ദി സിനിമകളിലൂടെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പ്രതിനായക മുസ്ലിം എന്ന നിര്‍മ്മിതിയുടെ സൂക്ഷ്മ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ബാബറി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെട്ടതിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന എന്‍ എസ് മാധവന്റെ 'തിരുത്ത്' എന്ന ചെറുകഥയും മുംബൈ കലാപത്തിനുശേഷം പുറത്തുവന്ന 'മുംബായ്' എന്ന കഥയും ചരിത്രബോധത്തിന്റെ വൈരൂപ്യത്തെ തിരുത്തുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിത്തീരുന്നുണ്ട്.
മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരം പുറത്തുവന്ന ടി പി രാജീവന്റെ 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ' എന്ന നോവല്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചരിത്രപാരയണവും മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനവും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. 'പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാകൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ'യിലെ രണ്ട് മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജിയും പാലേരിയില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി കെട്ടിപ്പടുക്കാനെത്തുന്ന ഹംസയും. ക്രൂരനും കാമാസക്തനുമായ മുസ്ലിമാണ് അഹമ്മദ് ഹാജിയെങ്കില്‍ സ്വവര്‍ഗ്ഗരതിക്കാരനും ജാരനും കൊലയ്ക്കും കൂട്ടുനില്‍ക്കുന്നവനും അതിലൂടെ അഴിമതി നടത്തുന്നവനും അതില്‍ ലവലേശം കുറ്റബോധമില്ലാത്തവനുമാണ് പാലേരിയിലെ ആദ്യ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഹംസ. കമ്യൂണിസ്റ്റായിരിക്കുമ്പോഴും ഹംസയെ ആഴത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത് അയാളില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്ന 'മുസ്ലിം ജനിതക ഗുണങ്ങളാ'ണെന്ന ചിന്തയാണ് ആഖ്യാനം മുന്നോട്ടുലയ്ക്കുന്നത്. പാലേരിയിലെത്തി അവിടെ അധികാരം സ്ഥാപിക്കുന്ന 'വരത്തനും' കൂടിയാണ് ഹംസ. 'ഒരുപ്രമേയത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍, സൗന്ദര്യാസ്തപരമായ ആത്മാര്‍ത്ഥതയിലോ അല്ലെങ്കില്‍ ആകസ്മികതകളിലോ അല്ല, മറിച്ച് സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിലേ നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവൂ. ഇവ മുസ്ലിം സമുദായത്തിനെതിരെ നിലനില്‍ക്കുന്ന മുന്‍ധാരണകളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതും നിലനിര്‍ത്തുന്നതുമായ 'നിയതമായ' (determined) ആഖ്യായികകളാണ്.'5പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിര കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ ചലച്ചിത്രമാകുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പരിഗണനകള്‍ക്ക് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നു. മസ്ജിത് ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാല ഇന്ത്യനവസ്ഥയും സെപ്റ്റംബര്‍ 11നുശേഷമുള്ള ലോകവും മുസ്ലിമിനോട് കൈക്കൊണ്ട് മനോഭാവത്തിന്റെ പ്രകടനമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രം. ഈ ലേഖനത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ഈ വിഷയം പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട്.
മതേതര മുസ്ലിം
ബാബറിമസ്ജിദിന്റെ തകര്‍ക്കലും ഗുജറാത്ത് കലാപവും നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുധാരണകളെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. ഇസ്ലാം വിരോധത്തിന്റെ ആഗോള തല അഭ്രാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഹോളിവുഡിന്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അക്രമകാരികളും, കാമവെറിയന്‍മാരും അസംസ്‌കൃതരും വന്യപ്രകൃതിയും ഹോളിവുഡ് മുസ്ലിം പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ ഘടകങ്ങളായി. ഇസ്ലാമിനെ ഭീകരവാദികളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഡെല്‍റ്റാ ഫോഴ്‌സ് (Menahem Golan,1986) ട്രൂ ലൈസ് (James Cameron, 1994), എക്‌സിക്യൂട്ടീവ് ഡിവിഷന്‍ (Stuart Baird, 1996), പാത്ത് ടു പാരഡൈസ് (Leslie Libman, Larry Williams,1997)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ആഗോള മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും ഹിന്ദുദേശീയതയും ചാലിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളിലെ മുസ്ലിം പ്രാതിനിധ്യം. അധോലോക നായകന്‍, വില്ലന്‍, മത തീവ്രവാദി തുടങ്ങിയ വാര്‍പ്പുരൂപങ്ങളിലൂടെ മുസ്ലിം ശരീരങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതികളോട് കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ട് എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും പുറത്തുവന്ന മലയാള മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ മുസ്ലിങ്ങളോടുള്ള സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിം ജനവിഭാഗത്തെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് അയുക്തിയുടെ മേഖലയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ മതമൗലികവാദി, തീവ്രവാദി, അധോലോക നായകന്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കള്ളക്കടത്തുകാരനും അധോലോക നായകനുമായിരിക്കുമ്പോള്‍ പരമേശ്വരന്‍ ഉസ്താദാകുന്നു (ഉസ്താദ്, സിബിമലയില്‍,1999). ഉസ്താദ് എന്ന അറബി പദത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന അധോലോക നായകനെന്ന താരസ്വരൂപം തിന്‍മയുടെ പാതിയുടലാണ്. ഏക സഹോദരിയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട 'ഏട്ട'നായിരിക്കുമ്പോള്‍ നാട്ടുമ്പുറത്തുകാരനും ശുഭ്രവസ്ത്രധാരിയുമായി മാറുന്ന പരമേശ്വരന്‍ താര ശരീരത്തെ നെടുകെ പിളര്‍ക്കുന്ന മറുപാതിയാണ്. നന്മ-തിന്‍മകളുടെ ബിംബപ്രതിബിംബത്തെയാണ് ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനപ്പെടുത്തുന്നത്.
മസ്ജിദ്, ഗുജറാത്ത് അനന്തരകാലം മുസ്ലിമിനുമുന്നില്‍ സ്വാംശീകരണത്തിന്റെ ഒരു രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 'തിന്‍മ'യുടെ 'പാതിയുടലല്‍' തിരസ്‌കരിക്കുന്നതിലൂടെ ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിക്കുക എന്നതാണ് അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മതേതരം, ദേശീയത, ഹൈന്ദവ ദേശീയത എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ വിവധ പിളര്‍പ്പുകളില്‍ ഏതിനോടെങ്കിലും ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ദേശീയ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. എണ്‍പതുകളിലെയും തൊണ്ണൂറുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മറ്റ് സാമൂഹ്യ സ്വത്വങ്ങളും അദൃശ്യ സാന്നിധ്യമായിത്തുടങ്ങുന്നത് ഈ സാംസ്‌കാരിക പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്. അറുപതുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ന്യൂനപക്ഷ/മുസ്ലിം നായകന്‍മാര്‍ വരേണ്യഹൈന്ദവ സദാചാരത്തിന്റെ വാഹകരോ പ്രചാരകരോ വിധേയരോ ആയി കാഴ്ചപ്പെടുന്നത് ഈ ദേശീയതയിലേക്കുള്ള ഉള്‍ച്ചേരലിന്റെ ചലച്ചിത്ര മാതൃകകളാണ്. ആയിരപ്പറയിലെ (വേണുനാഗവള്ളി, 1993) നായകനായ ശൗരി ഫ്യൂഡല്‍ കാര്‍ഷിക സംസ്‌കാരത്തോട് ഇണങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന നകഥാപാത്രമാണ്. ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുളളയിലെ (സിബി മലയില്‍,1990) നായകന്‍ മുസ്ലിം സ്വത്വത്തെ മറച്ചുവെച്ച് ബ്രാഹ്മണനായി നടിക്കുകയും വരേണ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ 'ഉദാരതയില്‍' 'കര്‍മ്മം കൊണ്ട്' ബ്രാഹ്മണനായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. രാമേട്ടന്‍ എന്ന 'സാത്വിക ബ്രാഹ്മണന്റെ തണലാണ് പ്രജയിലെ (ജോഷി, 2001) നായകന്‍ സക്കീര്‍ ഹുസൈന്റെ ധാര്‍മ്മിക മൂലധനം. ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ 'അനര്‍ഹമായി ഒരുപാട് നേടി' എന്ന് പറയുന്ന രാഷ്ട്രത്തിലെ (അനില്‍ സി മേനോന്‍, 2006) മതേതര നായകനായ തൊമ്മിയിലൂടെ വരേണ്യ ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടാണ് വിളംബരം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഷാജി കൈലാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ടൈഗര്‍ (2005)മത-മതേതര മുസ്ലിമിന്റെ മാതൃകകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. മത- മതേതര മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരുപാഠം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രം ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അന്താരാഷ്ട്രാ ബന്ധമുള്ള മുസ്ലിം വില്ലന്‍ എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള കഥാപാത്രമാണ് മുസാഫിര്‍. മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ രൂപ ഭാവത്തില്‍ നിന്നും മുസാഫിറിനെ വ്യത്യസ്ഥനാണ്. അയാളിലെ മുസ്ലിം സ്വത്വം തിരിച്ചറിയാവാത്തവിധം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ചിഹ്നരഹിതനായ മുസ്ലിമാണ് മുസാഫിര്‍. ചിഹ്നധാരിയാ ഹിന്ദുവിനെ എതിരെ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രം 'മുസാഫിര്‍' എന്ന 'അപായ' സൂചന നല്‍കുന്നത്. രഹസ്യാന്വേഷണ വകുപ്പിലെ ശാന്തനും 'സാത്വികനുമായി' ഉന്നത ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ (ശ്രീരാമന് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം) നെറ്റിയില്‍ല്‍ ഭസ്മവും കരിയും ചാലിച്ച് തൊട്ട രണ്ട് കുറികള്‍, സംസ്ഥാന ക്രൈംബ്രാഞ്ചിലെ ടൈഗര്‍ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഇടം കൈയ്യില്‍ ജപിച്ചു കെട്ടിയ ചുവന്ന ചരട്. കേന്ദ്ര ഏജന്‍സിയുടെയും സംസ്ഥാന പൊലീസിന്റെയും അതീവ രഹസ്യവും അനൗപചാരികവുമായ കൂടിക്കാഴ്ചയില്‍ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന മുന്നറിയിപ്പിനപ്പുറം അയാളെക്കുറിച്ച് മറ്റ് വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അഥവാ 'മുസാഫിര്‍' എന്ന പേരില്‍ എല്ലാം അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. 'രാജ്യദ്രോഹിയായ മുസ്ഫിര്‍' എന്ന രൂപകത്തിനെതിരെ നില്‍ക്കുന്ന 'രാജ്യസ്‌നേഹികളായ പൗരന്‍മാര്‍' എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഇവര്‍ വഹിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്ക് സവിശേഷമായ അര്‍ത്ഥവിവക്ഷകളുണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ മുഖ്യധാരയില്‍ ലയിച്ച മതേതര മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ഇതിനോട് ചേര്‍ത്ത് കാണാവുന്നതാണ്. ആദര്‍ശവാദിയായ അഹമ്മദ് സാഹിബ്. പഴയ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ അബമ്മദ് സാഹിബ് ശ്രീനാരായണ ഗുരുവില്‍ നിന്നും വാഗ്ഭടാനന്ദനില്‍ നിന്നുമാണ് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെന്ന് ചിത്രം പറയുന്നുണ്ട്. പിതാവിന്റെ മാര്‍ഗ്ഗം പിന്തുടരുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ മകള്‍ സുഹറ, അഭിഭാഷകയായ അവരുടെ മൂത്ത സഹോദരി എന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ് കുടുംബം. ഇവരാരും മതവസ്ത്ര/ചിഹ്നങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്നില്ല. വസ്ത്രത്തിനപ്പുറം മതേതരത്വമെന്നത് സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെന്നാണ് ചലച്ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുറത്ത് കടക്കേണ്ടിവരുന്നത് സ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുമാണെന്നുവരുന്നു. അപ്പോള്‍ ശ്രീനാരായണ ഗുരുവും വാഗഭടാനന്ദനും ഒരു മുസ്ലിമിന് നല്‍കുന്ന പ്രചോദനം എന്തെന്നത് ഒരു പ്രശ്‌ന സ്ഥലമായിത്തീരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഹിന്ദു ദേശീയതയിലേക്ക് അല്പം ചെരിഞ്ഞ വഴി നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം.
മുഖ്യധാരാ സമാന്തര സിനിമകളില്‍ ഒരേവിധം സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണിത്. സൈറയിലെ(ഡോ ബിജു, 2005) നായിക ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിന്റെ മറ്റൊരു വാര്‍പ്പു രൂപമാണ്. അല്‍ജിഹാദി എന്ന തീവ്രവാദ സംഘടനാ നേതാവ് ഖാസിം അബ്ബാസുമായി അഭിമുഖം നടത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയാണ് സൈറ. സൈറയുടെ പിതാവ് അലി ഹുസൈന്‍ 'മതേതര മുസ്ലി'മാണ്. ഖാസിം അബ്ബാസ് എന്ന ഭീകരന്‍ ഒരിക്കല്‍ അലി ഹുസൈനോട് ചോദിച്ചു: ''ഉസ്താദ്, നിങ്ങള്‍ ഇസ്ലാമില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ലേ?'' എന്ന്. ''ഉണ്ട്, പക്ഷെ, നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന ഇസ്ലാമല്ല.'' എന്നായിരുന്നു അയാളുടെ മറുപടി. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഒരു സംഭാഷണ ശകലം എഫ് ഐ ആര്‍ (ഷാജി കൈലാസ്, 1999) എന്ന സിനിമയില്‍ കേള്‍ക്കാം. സമുദായ നേതാവായ കുഞ്ഞലവി പുതുതായി ചുമതലയേറ്റ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥനായ നായകന്‍ മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാറിനെ വിളിച്ചുവരുത്തി സംസാരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞലവി: ''വിളിച്ചുവരുത്താന്‍ കണ്ട ഒരിസ്ലാമ്. താനെന്തൊരിസ്ലാമാടോ? വര്‍ഗ്ഗ സ്‌നേഹമില്ലാത്ത ഹറാം പെറന്ന ബ്ലഡി മുസ്ലിം'' മുഹമ്മദ് സര്‍ക്കാരിന്റെ മറുപടി: ''അതേടോ, ഐ ആം എ ബ്ലഡി മുസ്ലിം. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം. ഹിന്ദു മുസ്ലിം. തലമുറകള്‍ക്ക് മുമ്പ് മനസ്സും മതവും പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ഹിന്ദുസ്ഥാന്‍ മുസ്ലിം. ആരാന്റെ നെഞ്ചത്ത് ബോംബുപൊട്ടിച്ച് വര്‍ഗ്ഗസ്‌നേഹം കാണിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത, എല്ലാ മനുഷ്യരെയും മനുഷ്യരായി കാണാന്‍ കഴിയുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ മുസല്‍മാന്‍.'' ഹിന്ദു ദേശീയതയെ ആഞ്ഞുപുല്‍കുന്ന എന്ന 'യഥാര്‍ത്ഥ' മുസ്ലിമിനെക്കുറിച്ച് ഒരു സങ്കല്‍പ്പം ചലച്ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മുഹമ്മദ് പേരിനൊപ്പം അണിയുന്ന 'സര്‍ക്കാര്‍' പദം, അനാഥത്വത്തിന്റെ സ്മരണകള്‍ വഹിക്കുന്നതാണെന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയത/ഭരണകൂടം എന്ന രക്ഷകര്‍തൃ രൂപത്തെ പിതൃബിംബമായി വരിക്കുന്ന ഒരാദര്‍ശ മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്.
കാമവെറിയനും ക്രൂരനും മനുഷ്യത്വമില്ലാത്തവനും ജന്‍മിയുമായ മുസ്ലിം (മുരിക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി) എന്ന ആദി രൂപത്തില്‍നിന്നും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സംസ്‌കൃതനാകുന്ന വന്യപ്രകൃതിയില്‍ നിന്നും നാഗരികതയിലേക്ക് മുക്തിനേടുന്ന മുസ്ലിം (ഖാലിദ് അഹമ്മദ്) എന്ന ആദര്‍ശ ദേശീയ മുസ്ലിമിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് കുലചിഹ്‌നങ്ങളും വംശീയാടയാളങ്ങളും അഴിഞ്ഞ് സാര്‍വ്വദേശീയതയിലേക്ക് സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട നവകൊളോണിയല്‍, നവ ലിബറല്‍ മുസ്ലിം അഥവാ ഹിന്ദുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം (ഹരിദാസ് അഹമ്മദ്) രൂപത്തെ അനായാസമായി സ്വാശീകരിക്കുകയാണ് പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്, 2009). കഥാന്ത്യത്തില്‍ തന്റെ ഭൂതകാലം ഖാലിദ് അഹമ്മദിനെ തിരിഞ്ഞു കൊത്തുന്നു. പാപത്തിന്റെ ശിക്ഷയായ മരണം സ്വയം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഖാലിദ് തന്റെ വംശത്തിന്റെ തന്നെ ഭൂതകാല പാപങ്ങള്‍ക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം ചെയ്യുകയാണ്. ആ കണ്ണിയില്‍ പിന്നീട് അവശേഷിക്കുന്ന ഹരിദാസ് അഹമ്മദിന് ഇനി ഓര്‍മ്മകളുടെ ഭാരമില്ല. പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ എന്ന നോവല്‍ (ടി പി രാജീവന്‍) ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച സാമൂഹ്യസ്മൃതികളുടെ ബ്രിഹദ്പരിസരങ്ങളെ ഒരാളുടെ തന്നെ പിളര്‍പ്പുകളായ മൂന്ന് കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങളിലൂടെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രം സമകാലികമായൊരു മുസ്ലിം മാതൃക സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയാണ്.
സാംസ്‌കാരിക അധികാരം എല്ലാത്തരം സ്വത്വങ്ങളെയും സ്വാംശീകരിച്ച് തങ്ങളുടെ ഉപകരണങ്ങളാക്കിമാറ്റുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്ര ദൗത്യമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ബഹുമത സമൂഹങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷത പലപ്പോഴും ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ മൂടിവയ്ക്കുകയും പങ്കാളിത്തത്തെയും ബഹുസ്വരതയെയും പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മതനിരപേക്ഷതയുടെ രാഷ്ട്രീയം ആത്യന്തികമായി ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തെയും അതിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സഞ്ചയത്തെയും മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതനുസരിച്ച് മുണ്ട് വലത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് സ്വാഭാവികവും മതനിരപേക്ഷവും, ഇടത്തോട്ട് ഉടുക്കുന്നത് അസ്വാഭികവും മതപരവും 'ഭരണകൂട മതേതരത്വ'ത്തിന് ഭീഷണിയുമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ വസ്ത്രം, വേഷം, ഭാഷ, ഭക്ഷണം തുടങ്ങി സകലതിലും സ്വാഭാവിക- അസ്വാഭാവിക ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന് പുറത്തുള്ളതെല്ലാം അസ്വാഭാവികവും രാഷ്ട്രത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിന് വിധേയവുമായിത്തീരുന്നു. അതോടെ എല്ലാത്തരം ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ സംവാദ സാധ്യതകളും ദേശവിരുദ്ധമായിത്തീരുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ദളിത് രാഷ്ട്രീയത്തെയും ഭൂ സമരങ്ങളെയും ദളിത് ഭീകരവാദമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇതുമായി കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. ന്യൂനപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളളെയെല്ലാം അത് വര്‍ഗ്ഗീയതയായി മുദ്രകുത്തി നിശബ്ദമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
നല്ല മുസ്ലിം ചീത്ത മുസ്ലിം
സെപ്റ്റംബര്‍ 11 നുശേഷം രൂപപ്പെട്ട സവിശേഷ ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിഭജനം ശക്തിപ്രാപിക്കുന്നുണ്ട്. 11/9ന് ശേഷം രൂപപ്പെട്ട ലോക സാഹചര്യത്തില്‍ മുസ്ലിമിനെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് 'നല്ല മുസ്ലിം, ചീത്ത മുസ്ലിം' എന്ന പദാവലി ഉപോഗിക്കുന്നു. ഈ വീക്ഷണത്തില്‍ ഭീകരതയ്ക്കുത്തരവാദി തീര്‍ച്ചയായും ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങളാണ്. അതേസമയം ഈ പാതകത്തില്‍ നിന്നും മാറിനില്‍ക്കാനും മനസാക്ഷിയെ വിമുക്തമാക്കാനും നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചീത്ത മുസ്ലിമിനെതിരായിട്ടുള്ള യുദ്ധത്തില്‍ നല്ല മുസ്ലിങ്ങള്‍ തങ്ങളോടൊപ്പമാണെന്ന് അമേരിക്കന്‍ ജനതയ്ക്ക് പ്രസിഡന്റ് ബുഷ് ഉറപ്പുനല്‍കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ 'നല്ലവര്‍' എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുവരെ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും 'ചീത്ത'യാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ചീത്ത മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധത്തില്‍ ഭാഗവാക്കായിക്കൊണ്ട് സ്വന്തം യോഗ്യതാപത്രം തെളിയിക്കുവാന്‍ എല്ലാ മുസ്ലിങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിരിക്കുന്നു.6 ഈ ചരിത്ര സന്ധിയിലാണ് മുസ്ലിം/ ന്യൂനപക്ഷ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നിരന്തരം തങ്ങളുടെ രാജ്യ സ്‌നേഹവും മതേതരക്കൂറും പ്രകടമാക്കേണ്ടിവരുന്നത്. വന്ദേമാതരം പാടുന്ന മുസ്ലിം പട്ടാളക്കാരനും, പാകിസ്ഥാന്‍ പട്ടാളത്തെ ഒറ്റയ്ക്ക് ആക്രമിക്കാന്‍ പോകുന്ന മുസ്ലിം സൈനികനും നിരന്തരം ഞങ്ങളും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയുന്നത് സമകാലിക പട്ടാള സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാഴ്ചകളാണ്. മലയാളത്തിലെ പട്ടാള/രാജ്യസ്‌നേഹ/ജനപ്രിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിരന്തരമെന്നോണം രാജ്യസ്‌നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥരായിത്തീരുന്നതിന്റെ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യം ഇതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലിം പതിവിലുമേറെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തെ തുടര്‍ന്നുള്ള രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തില്‍ കരണ്‍ ജോഹര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ് 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍'. മുസ്ലിമിന്റെ രാജ്യ സ്‌നേഹമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അന്തര്‍ധാര. 'കുറേക്കൂടി മതേതരമായ' മുസ്ലിമിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. 'മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ബട് അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ്' എന്ന് പറയേണ്ടിവരുന്ന നായകന്‍ ദേശ സ്‌നേഹം നെറ്റിയില്‍ പതിപ്പിച്ചുനടക്കേണ്ടത് ആഭ്യന്തര മുസ്ലിമിന്റെ ബാധ്യതയാണെന്ന് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു.
മുംബൈ ഭീകരാക്രമണത്തിനുശേഷം കുറേക്കൂടി അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിം സാമൂഹ്യ ജീവിത പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മൈ നെയിം ഈസ് ഖാന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അയാം നോട്ട് എ ടെററിസ്റ്റ് എന്ന വസ്തുത അമേരിക്കന്‍ പ്രസിനഡന്റിനെ അിറയിക്കാന്‍ പോകുന്ന രോഗിയായ മുസ്ലിമാണ് ഇതിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം. ഞാന്‍ മുസ്ലിമാണെങ്കിലും തീവ്രവാദിയല്ലെന്ന് സ്വയം തെളിയിക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തമാണ് അയാള്‍ക്കുള്ളത്. ഇവിടെ പൗരത്വവും രാജ്യസ്‌നേഹവും പ്രകടിപ്പിക്കുകമാത്രമല്ല, ഒരുപടികൂടി കടന്ന് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ അധികാരത്തിനുകീഴില്‍ വിധേയപ്പെട്ട് നില്‍ക്കുന്ന നല്ലവനായ ലോക മുസ്ലിം എന്ന ആശയം സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. അമേരിക്ക എന്ന പിതൃബിംബത്തെ രക്ഷകരൂപമായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് ആ രക്ഷകനുമുന്നില്‍ നിസ്സഹായനും രോഗിയുമെങ്കിലും ഓരോ മുസ്ലിമും തന്റെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന ബോധമാണ് ചിത്രം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. മുസ്ലിം സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശനങ്ങളെ ഖാന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിസ്സഹായതയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചിത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശീയതയ്ക്കും സാര്‍വ്വദേശീയതയ്ക്കും അവയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന അധികാര പ്രമാണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയപ്പെടേണ്ട മുസ്ലിമിനെയാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തില്‍ രൂഢമൂലമായിരിക്കുന്ന പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് ഇവിടെയും സംഭവിച്ചത്.
ഇരയാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിമിനോട് അനുഭാവം പ്രടകടിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന മുസ്ലിംവിരുദ്ധ പൊതുബോധം തന്നെയാണ് അന്‍വറും (അമല്‍ നീരദ്, 2010) പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. അഭ്യസ്ത വിദ്യനായ അന്‍വറിന്റെ കുടുംബം 'കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനത്തില്‍' കൊല്ലപ്പെടുന്നു. അന്‍വറിന്റെ കാമുകി ആയിഷ പൊലീസ് കസ്റ്റഡിയിലാകുന്നു. നിയമ സഹായങ്ങളൊന്നും ലഭിക്കാത്ത ആയിഷക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അന്‍വറിന് മുന്നില്‍ ആന്റി ടെററിസ്റ്റ് സ്‌ക്വാഡിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ ഒരു നിര്‍ദ്ദേശം വയ്ക്കുന്നു. അന്‍വറും ആയിഷയും തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് അവരക് തന്നെ തെളിയിക്കുക. നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കേണ്ടത് പോലീസിന്റെയോ ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ ചുമതലയല്ലാതാവുകയും എല്ലാത്തരം നിയമ നീതിന്യായ സംവാദങ്ങളെയും അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് തെറ്റുകാരല്ലെന്ന് തെളിയിക്കേണ്ട ബാധ്യത പൗരരില്‍ നിക്ഷിപ്തമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കുന്നതിനായി അന്വര് കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്‌ഫോടനകേസില്‍ പ്രതിയായ ബാബു സേഠ് എന്ന മുസ്ലിം ഭീകരവാദിയുടെ അധോലോക സംഘത്തില്‍ അന്വര് നുഴഞ്ഞു കയറുന്നു. അന്‍വറിനെ ജയിലിലെത്തിക്കാന്‍ കണ്ടെത്തുന്ന വഴിയാണ് ഹവാല ഇടപാട്. മുസ്ലിമും ഹവാലയും തീവ്രവാദവും വളരെ ലളിതമായി ബന്ധിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രവും ഭരണകൂടവും ഒരേ മാനസികാവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനമാകുന്നു. സ്റ്റാലിന്‍ മണിമാരന്‍ എന്ന അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥനിലൂടെ ചലച്ചിത്രം പറയുന്ന അതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സാമ്രാജിത്തവും ദേശീയ ഭരണകൂടവും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്; നിങ്ങള്‍ നല്ല മുസ്ലിമാണെന്നും തെളിയിക്കുംവരെ ചീത്തമുസ്ലിമായിരിക്കും. പൂര്‍ണ്ണമായും പൗരത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമാണത്. അതോടെ മതേതരത്വം എന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം തന്നെ ഭൂരിപക്ഷമതാധികാരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരത്തോട് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കല്‍ എന്നായി മാറുന്നു.
പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനം
പ്രാദേശിക ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണചരിത്രമുള്ള ജനവിഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ മുസ്ലിംസമുദായം ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്നും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഏറനാടിന്റെ സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ മറച്ചുപിടിയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ മുസ്ലിം ശരീരം ഒരു പ്രത്യേകരീതിയില്‍ മാത്രം അടയാളപ്പെടുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ''ബോംബ് ഇവിടെ ഇഷ്ടംപോലെ മലപ്പുത്ത് കിട്ടുമല്ലോ'' (ദേവാസുരം, 1993)എന്ന വാക്കുകളിലൂടെ മുസ്ലിം ഭൂരിപക്ഷം അധിവസിക്കുന്ന പ്രദേശത്തെ സ്‌ഫോടനാത്മകമായി ചലച്ചിത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. മുസ്ലിങ്ങള്‍ കലാപകാരികളാണെന്ന സാമാന്യ ധാരണ പ്രബലമാക്കുന്നതില്‍ നവഹൈന്ദവവാദികള്‍ക്കൊപ്പം ഭരണകൂടവും ടെലിവിഷന്‍, അച്ചടി, ചലച്ചിത്ര മാധ്യമങ്ങളും കണ്ണിചേരുന്നുണ്ട്. 'നിര്‍ദ്ദോഷ'മെന്നു തോന്നാവുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും സൂചനകളിലൂടെയും 'മുസ്ലിം സമം കലാപം' എന്ന അധീശ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രബലമാക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തത്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'വിനോദ യാത്ര' (2007)യിലെ ഒരുപകഥ ഇങ്ങനെയാണ്. നായിക അനുപമയുടെ (മീരാ ജാസ്മിന്‍) പിതാവ് വിജയന്‍ (മുരളി )ഒരു സാധാരണ പൊലീസുകാരനാണ്. അയാള്‍ ദീര്‍ഘനാളായി ജോലിക്കുപോകാന്‍ കഴിയാതെ ചികിത്സയിലാണ്. അയാളുടെ വരുമാനത്തില്‍ ജീവിച്ച കുടംബം സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയിലായിരിക്കുന്നു. മകളുടെ എന്‍ജിനിയറിംഗ് പഠനം മുടങ്ങി. സര്‍ക്കാരില്‍ നിന്നു ലഭിക്കേണ്ട ആനുകൂല്യങ്ങളൊന്നും ലഭിച്ചിട്ടുമില്ല. കുടുംബത്തെ പരിതാപകരമായ ഈ അവസ്ഥയിലേക്ക് നയിച്ച സാഹചര്യം എന്താണ്? മലപ്പുറത്ത് നടന്ന ഒരു കലാപത്തില്‍, കലാപകാരിയുടെ കുത്തേറ്റാണ് പൊലീസുകാരന്റെ ജീവിതം ഈവിധമായത്. നായകന്‍ വിനോദിനോട് പൊലീസുകാരന്‍ തന്റെ അവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യം ഒരു കലാപത്തിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു. ഇടത്തോണ്ട് മുണ്ടുടുത്ത തലയില്‍ തൊപ്പിവെച്ച, താടിക്കാരും അല്ലാത്തവരുമായ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ഭീകരാക്രമണമാണ് കാഴ്ചയില്‍ നിറയുന്നത്. പൊലീസുകാരന്റെ വിവശമായ വിവരണം (voice over) കഥയ്ക്ക് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. സിനിമക്കുള്ളില്‍ സജ്ജമാക്കിയിരിക്കുന്ന ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധികാരികത ഉറപ്പിക്കുന്നത്. നിരവധി രാഷ്ട്രീയ സമരങ്ങളുടെ നാടായ കേരളത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടാവാം സമരം/കലാപം സമം മുസ്ലിം എന്ന കാഴ്ച പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്? കലാപസ്ഥലം മലപ്പുറമാകുന്നതും യാദൃഛികമാണോ? മാത്രവുമല്ല, കലാപ/സമരാന്തരം പൊലീസുകാരന്റെ കഥയ്ക്കും ആഖ്യാനത്തിനും മാത്രം പ്രമേയത്തില്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനം ലഭിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? കലാപത്തിന്റെ കാരണമോ, ഇരയാക്കപ്പെട്ട മറ്റുള്ളവരുടെ അനുഭവമോ ജീവിതമോ കാഴ്ചയില്‍ പ്രവേശിക്കുന്നില്ല. ഏകപക്ഷീയമായ ഈ അനുഭവാഖ്യാനത്തലൂടെ ചലച്ചിത്രം ഒരു സമുദായത്തെ എന്തിനാണ് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തുന്നത്? ജനതയുടെ പൊതു പെരുമാറ്റത്തെ, പ്രത്യേകിച്ച് രാഷ്ട്രീയ പെരുമാറ്റത്തെ, മതപരമോ പരമ്പരാഗതമോ ആയ ആചാരങ്ങളില്‍ നിന്നും ശീലങ്ങളില്‍നിന്നും തിരിച്ചറിയാമെന്ന് അത് സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. സ്വന്തം മതത്തെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എടുക്കുന്ന ഒരാള്‍ ഭീകരവാദിയാകുമോ? മതഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ സൂചനാത്മകമോ ആലങ്കാരികമോ ആണന്ന് കരുതുന്ന ഒരാള്‍ പൗരാധിഷ്ടിത ജീവിതത്തിനും അതാവശ്യപ്പെടുന്ന സഹിഷ്ണുതയ്ക്കും കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യരും യോഗ്യരുമാകുന്നുണ്ടോ? വിശുദ്ധ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വായിക്കുന്നത് കൊലപാതകത്തിനും കൈവെട്ടിനും കലാപങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെക്കുവെക്കുമെന്നുണ്ടോ?7 ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ നേരിടുമ്പോഴാണ് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഭൂരിപക്ഷ മതാധികാരത്തിന്റെ യുക്തി നേടുന്ന അനിഷേധ്യത പൂര്‍ണ്ണമായും ബോധ്യപ്പെടുന്നത്.
''മഞ്ചേശ്വരം മുതല്‍ പാറശാല വരെ ദേശീയ പാതയില്‍ ഒന്നു സഞ്ചരിച്ചു നോക്കൂ. റോഡിനിരുവശവും ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കോടികല്‍ മതിക്കുന്ന രമ്യഹര്‍മ്യങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഏതുസമുദായക്കാരുടേതാണ്? ഒരൊറ്റ ബ്രാഹ്മണന്റെ വീടും അതിലില്ല.''(മഹാത്മ) അധോലോക സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമാക്കി ഒരു സമുദായത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതിന് മാത്രമല്ല ചലച്ചിത്രം ഈ ബൃഹദ് ഭൂവിഭാഗത്തെ വാക്കുകളിലൂടെ വരഞ്ഞിടുന്നത്. ദേശീയ സമ്പദ്-സാംസ്‌കാരിക പൈതൃകത്തെവഹിക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണ ദേശീയത ഈ ഭൂവിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ ഞെരിഞ്ഞമരുകയാണെന്ന 'വിപരീത' സന്ദേശവും അത് സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. 'പരശുരാമ നിര്‍മ്മിതമായ കേരളഭൂമിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അവകാശികള്‍ ബ്രാഹ്മണരാ'ണെന്ന് വാദിക്കുന്ന കേരളോല്‍പ്പത്തി പുരാണം മുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൈതൃകത്തിന്റെ സംരക്ഷകരും പ്രതിനിധികളും തങ്ങളാണെന്ന ദേശീയ ഹിന്ദുത്വസാംസ്‌കാരിക പദ്ധതികള്‍വരെ ഇതില്‍ അന്തര്‍ലീനമാണ്. സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലത്തെ 'ഹിന്ദു' എന്നുവിളിച്ച് കൈയടക്കുക, മറ്റെല്ലാസാമുദായികസ്വത്വങ്ങള്‍ക്കും അപരത്വം കല്‍പ്പിക്കുക, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന് പറഞ്ഞ് പുറംതള്ളുക എന്നിവയാണ് നവഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലുകളുടെ പ്രാഥമിക ലക്ഷ്യം. ''ദേശീയ സ്വത്വവും സാംസ്‌കാരികഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ളബന്ധം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ, ഭൂരിപക്ഷ മതത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ രാജ്യത്തിന്റെ സംസ്‌കാരമായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍നിന്നും 'സംസ്‌കൃതരുടെ' ഗണത്തില്‍നിന്നുമാണ് ദേശീയ വിഗ്രഹങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കപ്പെടുന്നത്. സവര്‍ണ്ണരുടെ മതപുസ്തകത്തില്‍നിന്നും ക്ലാസിക്കല്‍ കലകളില്‍നിന്നുമാണ് ഭാരതത്തിന്റെ ജനപ്രീതിയാര്‍ജ്ജിച്ച പ്രതീകങ്ങള്‍ മിക്കപ്പോഴും രൂപംകൊള്ളുന്നത്. പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവങ്ങളെ അത്തരം സ്വത്വനിര്‍മ്മിതി നിരാകരിക്കുന്നു. ഏകശിലാരൂപമായ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വവീക്ഷണം അങ്ങനെ ഉടലെടുക്കുന്നു.''8
സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'കഥ തുടരുന്നു' എന്ന ചിത്രവും ഈ യുക്തിയെ അടിവരയിടുന്നുണ്ട്. ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജീവിത ദുരന്തമാണ് സിനിമയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം. മുസ്ലിമായ ഷാനവാസിനെ പ്രണയിച്ച് കല്യാണം കഴിക്കുകയും കോടതിയില്‍ അച്ഛനമ്മമാരുടെ വാക്കിനെ മിറകടന്ന് തന്റേടത്തോടെ കാമുകനൊപ്പം ജീവനിക്കാനിങ്ങിപ്പുറപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന വിദ്യാലക്ഷ്മിയാണ് നായിക. ഏഴുവര്‍ഷം നീളുന്ന അവരുടെ പ്രണയഭരിതദാമ്പത്യം ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഒരു രാത്രി മകള്‍ക്ക് മാമ്പഴം വാങ്ങാന്‍ പുറത്തുപോകുന്ന ഷാനവാസ് ആളുമാറി കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പിന്നീട് കഷ്ടപ്പെട്ട് ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്ന വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത് ചില ഭീകര സ്വപ്നങ്ങളാണ്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണശേഷം കുട്ടിയെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ അയാളുടെ വീട്ടുകാര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. മകള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടേക്കുമോ എന്ന ഭയം നായികയുടെ ഉറക്കം കെടുത്തുന്നു. സ്വപ്നത്തില്‍ ചില 'ഭീകര സത്വങ്ങള്‍' അവളെ പിന്തുടരുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഭീകരത കൂട്ടുന്നതിനായി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന കോസ്റ്റ്യൂം സവിശേഷ ശ്രദ്ധ ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. മുസ്ലിം സ്ത്രീകള്‍ ധരിക്കുന്ന പര്‍ദ്ദയണിഞ്ഞ രൂപങ്ങളാണ് വിദ്യലക്ഷ്മിയെ വേട്ടയാടുന്നത്. കുട്ടിയുടെമേല്‍ അവകാശം സ്ഥാപിച്ച് അവളെ മുസ്ലിമാക്കി വളര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ 'ഭയാനക ദൃശ്യങ്ങളാണ്' ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. അങ്ങേയറ്റം അപകടകരമായ രാഷ്ട്രീയവും ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രണയം ദുരന്തത്തില്‍ അവസാനിക്കും എന്നതാണ് ഒന്ന്; നിങ്ങള്‍ ഒരു മുസ്ലിം പുരുഷനെയാണ് പ്രണയിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അത് അതിലും വലിയ ദുരന്തമായിരിക്കും എന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു പാഠം. ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണത്തോടെ അയാളുടെ ശരീരം പോലും നായികയെ കാണിക്കാതെ കബറടക്കുന്നതിലൂടെ സമുദായത്തെ ഭയപ്പെടേണ്ടതുണ്ടെന്ന ധാരണ ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നു. പിന്നീട് കുട്ടിയെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള അവുടെ ശ്രമങ്ങളിലൂടെ, ഒരു സമുദായം ഭയപ്പെടുത്തുന്ന സ്വപ്നമായി വേട്ടയാടുന്ന ദൃശ്യവല്‍ക്കരണങ്ങളിലൂടെ 'മുസ്ലിം സമം മതമൗലികവാദി/തീവ്രവാദി' എന്ന നവഹൈന്ദവ, ഭരണകൂട മാധ്യമ നിര്‍മ്മിതികളെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ച് ഉറപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രം. ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം ചെയ്യുന്നതല്ല ഇതെന്ന ദുര്‍ബലമായൊരു വാദം വേണമെങ്കില്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ വ്യക്തിയുടെ അബോധങ്ങളെപ്പോലും നിര്‍ണ്ണയിക്കാന്‍ പാകത്തിന് ഈ പ്രചാരണം ശക്തചിപ്രാപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നാണതിനര്‍ത്ഥം. ഈ അബോധങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്ന സാമൂഹ്യ ബോധം പ്രകടമാക്കുമ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രം രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക ഉപകരണമായിത്തീരുന്നത്. ഉപ്പ് (പവിത്രന്‍) മഗരിബ്, ഗര്‍ഷോം (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യനകേന്ദ്രത്തിലേയ്ക്ക് മുസ്ലിം ജീവിതവും സംസ്‌കാരവും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. പാകിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വം ആരോപിച്ച് പുറത്താക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം ജീവിതങ്ങള്‍ മലബാറിന്റെ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധതകളെ ആഖ്യനം ചെയ്യുന്ന'പരദേശി' (പി ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ്) വിഭജനകാലം മുതല്‍ മലബാറിലെ മുസ്ലിങ്ങളനുഭവിക്കുന്ന നിതാന്ത അപരത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സന്ദേഹങ്ങളാണ് പങ്കുവെക്കുന്നത്. ഈ ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് പക്ഷെ, മുഖ്യധാരാ ജനപ്രിയ കാഴ്ചയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ കാര്യമായ പങ്കുവഹിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം.
ലൗ ജിഹാദിന്റെ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് പ്രതികളാക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയികളുടെ അരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട ജീവിത പരിസരത്തിലാണ് പ്രിയ നന്ദനന്റെ സൂഫി പറഞ്ഞ കഥയും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു മലയാളി മുസ്ലിമിന് അവന്റെ പ്രണയം ശുദ്ധവും മതേതരവുമാണെന്ന് നിരന്തരം സ്ഥിരീകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന കാലത്ത് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെയും കരുതലോടെയും മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ട വിഷയമായിരുന്നു സുഫി പറഞ്ഞ കഥയുടെ പ്രമേയം. ജാതിയും മതവും സ്‌നേഹത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാന്‍ സമൂഹം അനുവദിക്കരുത് എന്ന ദര്‍ശനമാണ് സിനിമ മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുന്നത്. മതത്തിന്റെ മതില്‍ക്കെട്ടുകള്‍ക്ക് പുറത്തേയ്ക്ക് വളരേണ്ട മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ പ്രണയ കാലത്തെയാണ് സിനിമ വിഭാവന ചെയ്യുന്നത്. മേലേപുല്ലറ തറവാട്ടിലെ ശങ്കുമേനോന്റെ മരുമനകളാണ് കാര്‍ത്തി. അവളുടെ പിറവിയുടെ ജാതകം ഗണിച്ച ശങ്കുമേനോന്‍ തറവാട്ടില്‍ അവള്‍ മൂലം പലമാറ്റങ്ങളും സംഭവിക്കുമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നു. അതില്‍ അസ്വസ്ഥനാണെങ്കിലും അയാള്‍ ആ വിവരം ആരോടും പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല. കാര്‍ത്തി വളര്‍ന്നു. യുവതിയായി. ആരെയും മോഹിപ്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യം. ഇക്കാലത്താണ് മാമൂട്ടി എന്ന മുസ്ലിം യുവാവ് കച്ചവടത്തിനായി ഗ്രാമത്തില്‍ എത്തുന്നത്. കാര്‍ത്തിയും മാമൂട്ടിയുമായി അടുപ്പത്തിലാകുന്നു. പ്രണയം വിവാഹത്തിലെത്തുന്നു. കാര്‍ത്തിയെ മതം മാറി മുസ്ലിമാകുന്നു. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നുവന്ന ആചാരവിശ്വാസങ്ങളില്‍ നിന്ന് പുറത്തു കടക്കാന്‍ അവള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. രണ്ടു മതവിശ്വാസങ്ങള്‍ ഒന്നുചേരുമ്പോള്‍ സംഘര്‍ഷം ഉണ്ടാകുമെന്നും ഇതൊരു സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷമാണെന്നും ചലച്ചിത്രം പറയുന്നു. ഒടുവില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സമ്മതത്തോടെ താമസ സ്ഥലത്ത് ക്ഷേത്രം നിര്‍മ്മിച്ച് ആരാധന നടത്തുകയാണ് കാര്‍ത്തി. ഈ ക്ഷേത്രം മാനവ മൈത്രിയുടെ ആഘോഷമായാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമുള്ളില്‍ 'അകപ്പെട്ടുപോകുന്ന' നിരവധി ഹിന്ദു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ സാംസ്‌കാരിക ദാഹത്തെയാണ് ചിത്രം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. പുതിയൊരു മത സാമുദായിക വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ അസ്വസ്ഥരാകുന്ന ഹിന്ദുപെണ്‍കുട്ടികളെക്കുറിതച്ച് ചിത്രം ആശങ്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ ക്ഷേത്രംസ്ഥാപിച്ച് ആരാധനനടത്താന്‍ ഭാര്യയെ അനുവദിക്കുന്ന വിശാലമനസ്‌കനായ ഭര്‍ത്താവ് ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ മതേതര ആഘോഷങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ പാകമായ മുസ്ലിമായിത്തീരുന്നു. നല്ല മുസ്ലിം എന്ന സംജ്ഞയിലേക്ക് മുതല്‍ കൂട്ടപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്ര ശരീരം. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ മത, സാംസ്‌കാരിക ധാരകളോട് കണ്ണിചേരുന്നതിലൂടെ മതേതരനാക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം എന്നത് ഒരു സമകാലിക ബിംബമായിത്തീരുന്നു.
ജനപ്രിയചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനവ്യവസ്ഥയില്‍ മുസ്ലിം ഒന്നുകില്‍ ക്രൂരനും അക്രമാസക്തനുമായ നാഗരിക അധോലേകശരീരം. അല്ലെങ്കില്‍ നിഷ്‌കളങ്കനും ശുദ്ധനുമായഗ്രാമീണന്‍. മതത്തിലേയ്ക്കുള്ള അമിതമായ ഊന്നല്‍ മറ്റുരീതികളില്‍ മുസ്ലിംശരീരം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടാനുള്ളസാധ്യതകളെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നു.9 കീഴ് ജാതിസമൂഹം, തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗം, കര്‍ഷകര്‍ തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗ്ഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സാമൂഹിക-അനുഭവ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിന്നും മുസ്ലിങ്ങളെ അടര്‍ത്തി മതപരമായ ചട്ടക്കൂട്ടിലേയ്ക്ക് ഒതുക്കുയായിരുന്നു ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങള്‍. തെറ്റായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ധാരണകള്‍ കാലക്രമേണ സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും അത് പലതരം മാധ്യമങ്ങളിലേക്കും ആഖ്യാനങ്ങളിലേയ്ക്കും സംക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കുറിപ്പുകള്‍
1. സി എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, മണികള്‍ മുഴങ്ങുന്നതാര്‍ക്കുവേണ്ടി,1998
2 കെ എന്‍ പണിക്കര്‍ മലബാര്‍ കലാപം പ്രഭുത്വത്തിനും രാജവാഴ്ചക്കുമെതിരെ 2004
3. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 99
4. എം ടി അന്‍സാരി പുറം. 100
5. എം ടി അന്‍സാരി മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍, പുറം: 101
6 . മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
7. മഹ്മൂദ് മംമ്ദാനി, (വിവ: ഡോ. എ എന്‍ പി ഉമര്‍കുട്ടി). ഗുഡ് മുസ്ലിം ബാഡ് മുസ്ലിം. ഡി സി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.
8. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍, സാമൂഹ്യ മാറ്റത്തിന്റെ ഗതിവേഗങ്ങള്‍. മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, സെപ്റ്റംബര്‍ 15, പുറം.16
9. എം ടി അന്‍സാരി. മലബാര്‍ ദേശീയതയുടെ ഇടപാടുകള്‍. പുറം: 26
Subscribe to:
Posts (Atom)