`കാണാതായ പുരുഷന്‍'കാഴ്‌ചപ്പെടുന്ന സിനിമ

കെ പി ജയകുമാര്‍

``പക്ഷെ, ലോകത്തിനോട്‌ ഒരു ചോദ്യം ഞാനിപ്പോഴും ബാക്കിയാക്കുന്നു. എന്റെ നിഷ്‌കളങ്കനായ കുഞ്ഞിനെ മരിച്ചിട്ടും നിങ്ങളെന്തിനാണ്‌ മഴയത്ത്‌ നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത്‌?''
(ഒരച്ഛന്റെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍, പ്രൊഫ. ടി വി ഈച്ചരവാര്യര്‍)


മരണം കേവലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിരാമമാണ്‌. തിരോധാനം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും `വിരാമം' എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഭരണകൂടത്തെ, അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളെ, ചരിത്രത്തെ അത്‌ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്ലാത്തവിധം ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. രാഷ്‌ട്രീയവും മതപരവും വംശീയവുമായ പീഡനങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ വ്യക്തിയുടെ, ജനതയുടെ തന്നെയും തിരോധാനം മനുഷ്യചരിത്രത്തിലുടനീളം ഉത്തരമില്ലാതെ കിടക്കുന്നു. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമര ചരിത്രത്തില്‍ നേതാജിസുഭാഷ്‌ ചന്ദ്രബോസിന്റെ ജീവിതം പൂരിപ്പിക്കാനാവാതെ പോകുന്നതിലെ സന്ദിഗ്‌ധാവസ്ഥയില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യന്‍ ഭരണകൂടത്തിന്‌ ഇനിയും പുറത്തുകടക്കാനായിട്ടില്ല. പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങളുടെ, വ്യക്തികളുടെ തിരോധാനത്താല്‍, അതിന്റെ അസാന്നിധ്യം സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന ശൂന്യതയുടെ, അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ കാലം എന്ന നിലക്കുകൂടിയാണ്‌ കേരള രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രത്തില്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥ ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
മനുഷ്യചരിത്രത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരുള്ള ആദിരൂപവും രാഷ്‌ട്രീയ അനുഭവവുമാണ്‌ തിരോധാനം. ഇടതുപക്ഷ-തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, തിരോധാനത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവത്തെ പ്രമേയത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഏതാനും ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്റെ മുഖാമുഖം(1984) ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം (1988) ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ പിറവി(1989). ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തിരോധാനത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും രാഷ്‌ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ അനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. വ്യക്തിയുടെ (പുരുഷന്റെ) തിരോധാന (man missing) മായിരുന്നു സിനിമകളുടെ പ്രമേയം. ഒരാളുടെ കാണാതാകല്‍ അയാളുടെ കുടുംബത്തിലും മറ്റുവ്യക്തികളിലും സമൂഹത്തിലും സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വൈകാരിക അവസ്ഥകളിലാണ്‌ ഈ കാഴ്‌ചകള്‍ തൊടുന്നത്‌.
തിരോധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ഓര്‍മ്മ ഒരു കഥപോലെ നമ്മളില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഭാര്യയോടും മകനോടുമൊപ്പം ഉറങ്ങാന്‍ കിടന്ന സിദ്ധാര്‍ദ്ധനെ പിറ്റേപ്പുലര്‍ച്ചയില്‍ കാണാതാവുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ തിരോധാനം. എന്തിനായിരുന്നു സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ പലായനം? ആ തിരോധാനത്തില്‍ കുടുംബത്തിന്റെ ഇടം എന്തായിരുന്നു? വ്യക്തിയില്‍ നിന്നും കുടുബത്തില്‍നിന്നും മോചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന `സിദ്ധാര്‍ത്ഥ'ന്റെ തിരോധാനത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്‌ട്രീയവും ആത്മീയവുമായ ഉത്തരമായിരുന്നു `ബുദ്ധന്‍.' തന്നോടും മകനോടുമൊപ്പം ഉറങ്ങിക്കിടന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ എന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ തിരോധാനത്തെ യശോധരുടെ കാഴ്‌ചപ്പാടിലൂടെ നിശിതമായി പരിശോധിക്കുന്ന നിരവധി രചനകള്‍ പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായി. `ഭര്‍ത്താവ്‌' എന്ന ഭരണാധികാരിയുടെ ഇല്ലായ്‌മയില്‍ `നാഥനില്ലാതാവുന്ന പെണ്ണ്‌' എന്ന `സഹതാപാര്‍ദ്രമായ' അവസ്ഥയെ രോഷത്തിന്റെയും വിമര്‍ശനത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യ പക്ഷത്തുനിന്നും വായിക്കുന്നതായിരുന്നു മിക്ക രചനകളും.
ആലീസിന്റെ ഭര്‍ത്താവും `കുടുംബ നാഥനും' കോളെജ്‌ അധ്യാപകനുമായ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം, ടി വി ചന്ദ്രന്‍, 1986) ഈ ആദിരൂപത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനമായിരുന്നോ? അടക്കാനാവാത്ത ആത്മ സംഘര്‍ഷവും ഉത്തരമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളും എല്ലാക്കാലത്തും എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ പുരുഷനെ മാത്രം അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌? അസ്‌തിത്വ ദുഃഖം ഒരു പുരുഷ വികാരമായിരുന്നോ? തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനവും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണവും പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ ഇത്തരം നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കോളെജ്‌ അധ്യാപകനായ തോമാസുകുട്ടി പതിവുപോലെ രാവിലെ കോളെജില്‍ പോയതാണ്‌. പിന്നീട്‌ ഇന്നേവരെ മടങ്ങിവന്നിട്ടില്ല. ഉള്ളില്‍ കനംതൂങ്ങുന്ന പഴയ രാഷ്‌ട്രീയ വിശ്വാസത്തിന്റെ ഭാരം, പുതിയ ജീവിതം നല്‍കുന്ന സുരക്ഷ, കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ ഇവക്കെല്ലാം നടുവിലാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ നില്‍പ്പ്‌. ഇടയില്‍ നില്‍ക്കുകയെന്നാല്‍ ദുരന്തസ്ഥലത്ത്‌ അധിവസിക്കുകയെന്നാണര്‍ത്ഥം. ഈ അധിവാസത്തിന്റെ, ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം.


തിരോധാനം എന്നതിനേക്കാള്‍ അഭാവമാണ്‌ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്റെ മുഖാമുഖത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്‌. അപ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ തിരിച്ചുവരവാണ്‌ മുഖാമുഖം. കാണാതാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ അഭാവത്തില്‍ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലും പൊതുജീവിതത്തിലും അയാളുമായി അടുത്തിടപെട്ട വ്യക്തികളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍, പ്രതികരണങ്ങള്‍, പത്രവാര്‍ത്തകള്‍, ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നിഗമനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ്‌ ശ്രീധരന്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സിനിമയിലെ ശ്രീധരന്‍ വര്‍ത്തമാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല. ആദര്‍ശാത്മകവും വിപ്ലവോന്‍മുഖവുമായ ഭൂതകാല പ്രതീകമാണ്‌. നിരന്തരം സന്നിഹിതമായിരിക്കുമ്പോഴും ആയാളുടെ അസാന്ന്യധ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌, അയാള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന ചിന്തയിലാണ്‌ വര്‍ത്തമാനകാലം പ്രതീക്ഷവയ്‌ക്കുന്നത്‌.
ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനത്തിന്‌ കൃത്യമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്‌. ഓട്ടുകമ്പനി മുതലാളിയുടെ കൊലപാതകവുമായി ബന്ധ്‌പെട്ട്‌ സംശയിക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിലാളി നേതാക്കളില്‍ പ്രമുഖനാണയാള്‍. ശ്രീധരനെ പിടികൂടുന്നതോടെ പലകാരണങ്ങളാല്‍ സംശയിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ മറ്റ്‌ സാധ്യതകള്‍ എന്നേക്കുമായി അവസാനിച്ചുകിട്ടുന്നു. വളര്‍ന്നുവരുന്ന തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള കാരണമായി ഇത്‌ ഉന്നയിക്കുകയുമാവാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ നായാട്ടിന്റെ ഇരകളെന്ന നിലയിലാണ്‌ ശ്രീധരന്റെയും കൂട്ടുകാരുടെയും ഒളിജീവിതം രാഷ്‌ട്രീയമാവുന്നത്‌. തിരോധാനത്തിനും മടങ്ങിവരവിനുമിടയിലുള്ള നീണ്ട ഇടവേളയില്‍ ശ്രീധരന്‍ ഒരു മിത്തായി വളരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അഭാവത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ ശ്രീധരന്‍.
മുഖാമുഖം ചരിത്രത്തിലാണ്‌ ഊന്നുന്നത്‌. 1950കള്‍ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ ആരംഭിക്കുകയും 1965 കാലത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിനുശേഷമുള്ള ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍കൂടി നീണ്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കൃത്യമായ ഒരു കാലയളവാണ്‌ മുഖാമുഖത്തിന്റെ കാലം. രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറിവരുകയും `ഇരകള്‍' `അധികാര'ത്തില്‍ വരുകയും ചെയ്യുന്ന ആഘോഷത്തിലേക്ക്‌ മടങ്ങിവരാതാവുന്നതോടെയാണ്‌ ശ്രീധരന്റെ അഭാവം തിരോധാനമായി മാറുന്നത്‌. കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തില്‍വരുന്നു. പിന്നീട്‌ പാര്‍ട്ടി പിളരുന്നു. ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരില്‍ പലരും അധികാര സ്ഥാനങ്ങളിലെത്തിച്ചേരുന്നു. പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിലും ഇപ്പോഴത്തെ പോക്കിലും അസംതൃപ്‌തരും അസ്വസ്ഥരുമായ പഴയ പ്രവര്‍ത്തകരും ഇരു വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും തീവ്ര കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുമെല്ലാം ശ്രീധരനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. അസംതൃപ്‌തവും കുറ്റബോധവും നിറഞ്ഞ രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലേക്കാണ്‌ ശ്രീധരന്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്‌. അപ്പോഴേക്കും അയാളില്‍ ഉണര്‍വ്വിന്റെ കാലം അവസാനിച്ചിരുന്നു. നിരന്തര മദ്യപാനത്തിന്റെയും നിദ്രയുടെയും ലോകത്തായിരുന്നു ശ്രീധരന്‍. വര്‍ത്തമാന പരിസ്ഥിതിയില്‍ ശ്രീധരന്‍ സാധ്യമല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത ശ്രീധരനും, `ശ്രീധരന്‍' എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മരണം (കൊലപാതകം) തിരോധാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും അനിവാര്യതയുമായി സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ജനക്കൂട്ടം ശ്രീധരന്റെ ചിത്രവും ചെങ്കൊടിയുമേന്തി മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ച്‌ കടന്നുപോവുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്‌.
മാറിമറിയുന്ന രാഷ്‌ട്രീയ സാഹചര്യത്തില്‍ സ്വന്തം ഇടം അടയാളപ്പെടുത്താനാവാതെ നിദ്രയിലും മദ്യത്തിലും അഭയംതേടുന്ന പരാജയപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരിയായി ശ്രീധരനെ കാണാനാവില്ല. മദ്യവും നിദ്രയും സജീവ രാഷ്‌ട്രീയ കാലത്തും ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളായിരുന്നു. ഇടക്കിടെയുണ്ടാകുന്ന വയറുവേദനക്കുള്ള ഔഷധമായി അയാള്‍ മദ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഗര്‍ഭിണിയായ സാവിത്രി (ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യ)ഒരു രാത്രിയില്‍ അയാളുടെ കൈയെടുത്ത്‌ തന്റെ വയറില്‍ തൊടുവിക്കുന്നു. അയാള്‍ ആ സമയത്ത്‌ ഉറക്കത്തിലേക്ക്‌ വഴുതുകയായിരുന്നു. `ദേ -നമ്മുടെ കുഞ്ഞ്‌'. എന്ന സാവിത്രിയുടെ സ്‌നേഹപ്രകടനത്തിന്‌ `ങാ- കെടന്നോ..' എന്ന വളരെ ഉദാസീനമായ പ്രതികരണമാണ്‌ ശ്രീധരനില്‍ നിന്നുമുണ്ടാകുന്നത്‌. എന്നിട്ട്‌ അയാള്‍ സര്‍വ്വം മറന്ന്‌ ഉറങ്ങുന്നു. തിരോധാനത്തിനുശേഷം തിരിച്ചെത്തുന്ന ശ്രീധരന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ നിദ്രയുടെ, ഉദാസീനതയുടെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ്‌.

ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍: ``ഞാന്‍ എല്ലാറ്റില്‍ നിന്നും ഒരുപാട്‌ അകലെയായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കു ഗോവിന്ദാ- എനിക്കിനി-'' (തോമാസുകുട്ടിയും ഗോവിന്ദനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം-ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) എന്ന്‌ പാതിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന തോമാസുകുട്ടിയുടെ വാക്കുകളും, ``എനിക്കയാളുടെ അടുത്ത്‌ ഒരു രഹസ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്റെ വിവരമില്ലായ്‌മകൊണ്ടാവാം അതിലും വലിയ ഒരു സന്തോഷവും എനിക്കാവശ്യമില്ലായിരുന്നു.'' തോമാസുകുട്ടിയെ തിരഞ്ഞുള്ള യാത്രയുടെ അവസാനം ആലീസ്‌ വിശ്വത്തോടു പറയുന്ന ഈ വാക്കുകളും അവരുടെ ലോകത്തെ അനാവൃതമാക്കുന്നുണ്ട്‌. ആലീസിന്‌ രഹസ്യങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. തോമാസുകുട്ടിക്ക്‌ ആലീസുമായി പങ്കുവയ്‌ക്കാനാവാത്ത ഒരുപാട്‌ കാര്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നുതാനും. രാഷ്‌ട്രീയ ഭൂതകാലവും `സുരക്ഷിത വര്‍ത്തമാനവും' തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം അയാള്‍ക്കുള്ളില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരുന്നുവെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്‌ ഗോവിന്ദന്റെ ഓര്‍മ്മയിലെ തോമാസുകുട്ടി. എന്നാല്‍ അത്തരം ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആലീസില്‍നിന്നും മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ എന്തുകൊണ്ടാണ്‌? കുടുംബം, സ്‌ത്രീ എന്നതെല്ലാം പുരുഷന്റെ ആശയലോകത്തിന്‌ പുറത്തായിരുന്നു പലപ്പോഴും. അതുകൊണ്ടാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയെ ഗോവിന്ദന്‌ അറിയുന്നിടത്തോളം ആലീസിന്‌ മനസ്സിലാവാതെ പോകുന്നത്‌. മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്റെ നാടും വീടും ഭൂതകാലവുമൊന്നും ഒരിക്കലും വെളിവാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അയാളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചെത്തുന്ന വയറുവേദനയും പലപ്രാവശ്യം നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കത്തുകളും സാവിത്രിക്കും മനസിലാവാത്ത ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളാണ്‌. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ്‌ പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. രാഷ്‌ട്രീയവും വിശ്വാസങ്ങളും കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും കണിശമായും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തേണ്ടതാണെന്ന പ്രബലമായ ചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ച.
ശ്രീധരന്റെയും തോമാസുകുട്ടിയുടെയും രാഷ്‌ട്രീയ-ആശയ ലോകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പുറത്താണ്‌ സ്‌ത്രീ. രണ്ടിടത്തും കേവല ലൈംഗിക ഉപകരണമായി സ്ഥാനപ്പെടുന്നുമുണ്ട്‌. അവിടെല്ലാം സ്‌ത്രീയുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ നടക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ്‌ ലൈംഗികത കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. ശ്രീധരനോട്‌ ആരാധനയോടെ സംസാരിക്കുന്ന സരോജിനിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ, പരിക്കേറ്റ ശ്രീധരനെ പരിചരിക്കുന്ന സാവിത്രിയിലൂടെ ഇത്‌ കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ അവളുടെ നഗ്ന ശരീരത്തില്‍ നിന്നും സാവധാനം പിന്‍വലിഞ്ഞ്‌ കമിഴ്‌ന്നു കിടക്കുന്ന തോമാസുകുട്ടയോട്‌-`ഈയിടയായിട്ട്‌ നിങ്ങക്കെന്തുപറ്റി?' എന്ന്‌ ആലീസ്‌ ചോദിക്കുന്നു. അതിനോട്‌ അയാള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീ വികാരജീവിയാകണമെന്ന നടപ്പ്‌ ബോധ്യങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം. ലൈംഗിക വിമുഖത നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെ ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയുടെ രൂപകമായും കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികത ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നമായി ഒരിക്കലും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ലൈംഗികത രാഷ്‌ട്രീയ സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുകയോ പരമാവധി നീട്ടിവയക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. സരോജനിയുടെ പ്രണയം അവഗണിക്കാന്‍ ശ്രീധനനെ പ്രാപ്‌തനാക്കുന്നത്‌ (മുഖാമുഖം) സ്‌ത്രീ, പ്രണയം, ലൈംഗികത എന്നിവയെല്ലാം രാഷ്‌ട്രീയത്തിനു പുറത്താണെന്ന പ്രബലബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌.
മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്‍ ആദര്‍ശത്തിന്റെ ഭൂതകാല രൂപമാണ്‌. ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക-രാഷ്‌ട്രീയ അവസ്ഥയുടെ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌ അയാളുടെ വര്‍ത്തമാനകാലം. ശ്രീധരന്റെ മരണവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലുയരുന്ന ഛായാപടവും കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ സംഗീതവും സൃഷ്‌ടിക്കുപന്ന മായികപരിസരത്തിലാണ്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ഒരു ഭ്രമാത്മകതയെ തുടര്‍ന്നാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ആലീസ്‌ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്‌. ``ഞാനിനി അയാളെ കണ്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയുമെന്ന്‌ തോന്നുന്നില്ല. അയാളെ അറിഞ്ഞിരുന്നെന്നേ തോന്നുന്നില്ല.'' (സംഭാഷണം-ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) എന്ന്‌ ആലീസ്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഈ സംഭാഷണത്തിലെ ദാര്‍ശനിക ഭാഷ സിനിമയിലെ ആലീസിന്റെ ഭാഷയുമായി ഭിന്നിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. നായകന്റെ തിരോധാനത്തെയും നായികയുടെ അന്വേഷണത്തെയും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ദാര്‍ശനിക തലത്തില്‍ പരിഹരിക്കുകയാണ്‌. ഒരുതരം കാല്‍പ്പനിക ഉദാത്തവല്‍ക്കരണം. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും സാമൂഹികവും-രാഷ്‌ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ ഒരുപാട്‌ കാരണങ്ങളുടെ ഇരകള്‍ എന്ന ആനുകൂല്യം നായകന്‍മാര്‍ നേടുന്നു. നായികമാരാകട്ടെ വിധിയുടെ `സ്വാഭാവികമായ' ഇരകളായിത്തീരുന്നു. സമൂഹം സ്‌ത്രീക്ക്‌ കല്‍പ്പിക്കുന്ന `മക്കളെ വളര്‍ത്തല്‍' എന്ന ഉത്തരവാദിത്തത്തിലേക്ക്‌ അവര്‍ നിയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.


ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തില്‍ തോമാസുകുട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചുള്ള യാത്രക്കിടയില്‍ ലൈബ്രറിയില്‍ വച്ച്‌ യാദൃശ്ചികമായി കണ്ടുമുട്ടുന്ന മാഷ്‌ ആലീസിനോട്‌ പറയുന്നു: ``പ്രിയപ്പെട്ട ആലീസ്‌ നിങ്ങളോട്‌ എനിക്ക്‌ അസൂയ തോന്നുന്നു......നിങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്ന്‌ നിങ്ങള്‍ക്കുറപ്പില്ല. മരിച്ചുപോയോ എന്നും ഉറപ്പ്‌ പറയാനാവില്ല. അയാളുടെ മരണം സ്ഥിരീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ നിങ്ങളൊരു സാധാരണ വിധവ മാത്രമായിത്തീര്‍ന്നേനെ. ഇപ്പോള്‍ അതല്ല സ്ഥിതി. ഏതു നിമിഷവും അയാളുടെ തിരിച്ചുവരവാകാം. അയാളൊരിക്കലും തിരിച്ചുവരാതിരിക്കാം. ഹാ, what a beautiful situation-ആശയലോകത്തില്‍മാത്രം നിഴലിച്ചുകാണാറുള്ള ഈ ambiguity നിങ്ങള്‍ നേരിട്ട്‌ അനുഭവിക്കുന്നു...''(ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനരഹിതമായ ഭാവനാ വിലാസത്തെ ഒട്ടൊന്നു പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ ടി വി ചന്ദ്രന്‍ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഈ ഭാവനാ പരിസരത്തെ പൂര്‍ണമായും നിരാകരിക്കുന്നതിന്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്‌ കഴിയുന്നുമില്ല.
അതേസമയം ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രായോഗികമായി നേരിടുന്ന ആലീസിന്റെ അവസ്ഥയെ പ്രകൃതി പ്രതിഭാസംപോലെ സ്വാഭാവികമായ ഒന്ന്‌ എന്ന തരത്തിലാണ്‌ ചലച്ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. സിനിമയുടെ അവസാന ദൃശ്യം: `പള്ളിയുടെ പടവുകളില്‍ അനങ്ങാതിരിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍. പള്ളീലച്ചനോട്‌ യാത്രപറയുന്ന ആലീസ്‌ ``ഞാന്‍ പിള്ളേരേം കൊണ്ട്‌ നാളെ പോകും പാലക്കാട്ടേക്ക്‌. സ്‌കൂള്‍ ടീച്ചറുടെ പണി, പാര്‍ട്ടി സ്വാധീനം കൊണ്ട്‌ അപ്പന്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു തന്നതാ.'' പള്ളിക്കു മുമ്പിലെ പാതയിലൂടെ ആലീസും കുട്ടികളും നടന്നു നീങ്ങുന്നിടത്ത്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഒരുകുഞ്ഞിനെ ഒക്കത്തെടുത്ത്‌ ഒന്നിനെ നടത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആലീസ്‌ പോകുന്നത്‌. ഇതൊരു പരമ്പരാഗത ദൃശ്യമാണ്‌. സ്‌ത്രീയുടെ സാമൂഹിക പദവിയെ, അവസ്ഥയെ, ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്‌ച. അച്ഛനും മക്കളും ചേരുന്ന ഇത്തരമൊരു കാഴ്‌ച എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ സാധ്യമല്ലാതെ പോകുന്നത്‌? പള്ളിക്കുമുമ്പിലെ പാതയിലൂടെ നടന്നുപോകുന്ന ആലീസിന്റെയും കുട്ടികളുടെയും ദൃശ്യം, പുരുഷന്റെ തിരോധാനവും അയാള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചുപോകുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ്‌ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ അധികാരവും കുട്ടികളുടെ അവകാശങ്ങളും വിരസമായ വീട്ടുപണികളും നിറഞ്ഞ വീടിന്റെ സ്വകാര്യ ലോകം, പുരുഷ ആശയ ലോകത്തുനിന്നും എത്രമാത്രം അകലെയാണ്‌ എന്നിടത്താണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ ഒരു നിശബ്‌ദ വിഭാഗമാണെന്നും കാണുന്നവരുടെ ഭാഷയിലാണ്‌ അവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നുമുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ ആലീസും, സരോജിനിയും സാവിത്രിയുമെല്ലാം. മുഖാമുഖവും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണവും പുരുഷന്റെ ഉദാസീനതയെയും, ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തെയും അമൂര്‍ത്തവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. മലയാളീ പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളില്‍ തന്നെയാണ്‌ തിരോധാനത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌.

ഇത്തരം വ്യവസ്ഥാപിത ബോധ്യങ്ങളെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമളയില്‍(ശ്രീനിവാസന്‍) തിരോധാനത്തിനുശേഷം വിജയന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. ഒരിക്കല്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ വീട്ടിലേക്ക്‌ തിരികെ പ്രവേശിക്കുവാന്‍, ശ്യാമളയെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ അയാള്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന കോമാളിത്തങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്റെ `ദാര്‍ശനിക വിമുഖതയെ' ശ്രീനിവാസന്‍ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. മലയാളി പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളെയാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമളയില്‍ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെയും ശ്രീധരന്റെ നിദ്രാടനത്തിന്റെയും ഉത്തരം നാം കണ്ടെത്തുന്നത്‌ ഈ ചിത്രത്തിലായിരിക്കും.
നായകന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും തിരോധാനത്തിലാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള ആരംഭിക്കുന്നത്‌. വെളിച്ചം വീഴുമ്പോള്‍ പതറിപ്പോവുന്ന നായകനാണ്‌ വിജയന്‍. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നിരുത്തരവാദിത്തം, അലസത, കഴിവുകേട്‌, ബുദ്ധിശൂന്യത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച്‌ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ആണ്‍ രൂപമാണ്‌ വിജയന്‍. കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള മടക്കം എന്നതിലല്ല, മറിച്ച്‌ കുടുംബം വിട്ടുപോകുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളിലേക്കാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന കരയുന്ന രൂപമായിട്ടല്ല, കുടുംബത്തിന്റെ ഭാരമേറ്റെടുത്ത്‌ `തൊഴിലെടുത്ത്‌' ജീവിക്കുന്ന തിരക്കുള്ള സ്‌ത്രീയായിട്ടാണ്‌ ശ്യാമള കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. വീടിനെ തൊഴിലിടമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നത്‌ കുടുംബത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവല്‍ക്കരണമാണ്‌. പുരുഷന്റെ അസാന്നിധ്യത്തിലാണ്‌ അത്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌. തിരോധാനത്തിന്റെയും തിരിച്ചുവരവിന്റെയും ഉല്‍ക്കണ്‌ഠകളെ പാരഡിയാക്കുകയാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള. നായകന്റെ തിരോധാനത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുക്കുമ്പോള്‍ നായികയുടെ/കുടുംബത്തിന്റെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കല്ല ശ്രീനിവാസന്റെ ക്യാമറ തിരിയുന്നത്‌. അലഞ്ഞു തിരിയുന്ന നായകന്റെ വിഡ്‌ഢിത്തങ്ങളെയും അസംബന്ധങ്ങളെയുമാണ്‌ അത്‌ പിന്തുടരുന്നത്‌. നായകന്‍ കാഴ്‌ചവട്ടത്തുനിന്നും മറയുന്നില്ല. അതുമൂലം `കാണാതായ നായകനെ' മിത്തിഫൈ ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ചലച്ചിത്രം അസാധുവാക്കുന്നു.
എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനം പുറത്തുവന്ന പിറവിയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം രഘുവിന്റെ തിരോധാനമാണ്‌. സമൂഹം ഒരുമിച്ചു പങ്കുവയ്‌ക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്‌, രാഷ്‌ടീയ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ സൂചനകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ്‌ പിറവിയെ ആഴമുള്ള രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവമാക്കി മാറ്റാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. എഞ്ചിനിയറിംഗ്‌ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായ മകന്‍, നാട്ടിന്‍ പുറത്തുകാരനും അമ്പലവാസിയുമായ അച്ഛന്‍. ഈ രണ്ടു സൂചനകളും അടിയന്തരാവസ്ഥയില്‍ പൊലീസ്‌ പീഡനത്തിനിരയായി `കൊല്ലപ്പെട്ട(?)' കോഴിക്കോട്‌ ആര്‍ ഇ സി വിദ്യാര്‍ത്ഥി രാജന്‍ സംഭവവുമായി പ്രേക്ഷകരെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ-ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തെ ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ തിരികെ വിളിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പിറവി പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ രാഷ്‌ട്രീയാന്തരീക്ഷം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌. പിറവിയില്‍ രഘുവിന്റെ തിരോധാനത്തെ ദുരന്തമായി മാറ്റുന്ന ഘടകങ്ങളൊന്നും തന്നെ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതല്ല. രാഘവ ചാക്യാരും(അച്ഛന്‍) ദേവകി(അമ്മ)യും മാലതി(സഹോദരി)യും അധികാരത്തിന്റെയും അനീതിയുടെയും ഇരകളായല്ല, മറിച്ച്‌ വിധിയുടെ കരയുന്ന ഇരകളായാണ്‌ കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. സഹോദരിയുടെ വിവാഹം ഉറപ്പിക്കുന്നതിനും അമ്മയുടെ കണ്ണിന്റെ ശസ്‌ത്രക്രിയ നടത്തിക്കുന്നതിനും അച്ഛന്‌ മരുന്നുവാങ്ങിവരാനും രഘു ആവശ്യമാണ്‌ എന്നിടത്താണ്‌ തിരോധാനം ദുരന്തമായി മാറുന്നത്‌. രഘുവിന്റേത്‌ അപകടമരണമായാലും ദുരന്തത്തിന്റെ ആഴമോ ആ കുടുംബം അനുഭവിക്കുന്ന ദുഃഖത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയോ കുറയുകയില്ല. `പിറവിയുടെ പ്രമേയപരിചരണം അരാഷ്‌ട്രീയമാകുന്നത്‌ സമൂഹം പ്രതികരണ ശൂന്യമായി കാണപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടോ ചലച്ചിത്രം ഇരകളില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതുകൊണ്ടോ മാത്രമല്ല. രഘുവിന്റെ തിരോധാനം ഇവിടെ പ്രകൃതി സംഭവം പോലെ തികച്ചും സ്വാഭാവിക ദുരന്തമായി മാറുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്‌.' എന്ന്‌ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
അമ്മക്കും സഹോദരിക്കും ആണ്‍തുണയായും അച്ഛന്റെ വാര്‍ദ്ധക്യത്തില്‍ കുടുംബ നാഥനായും `വംശപരമ്പര'യുടെ തുടര്‍ച്ചയായുമൊക്കെ തീരേണ്ട `പുത്രന്‍' എന്ന ആണ്‍കോയ്‌മാ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌ രഘുവിന്റെ സ്ഥാനം. രഘുവിന്റെ കുടുംബം പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്‌ചകളില്‍ നിന്നും ഉള്‍വലിഞ്ഞ്‌ കാണപ്പെടുന്നു. സാമൂഹ്യമായ ചുറ്റുവട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും അകന്ന്‌ ഏകാന്തമായ വീടും അതിലും ഏകാന്തമായ കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ്‌ പിറവിയിലേത്‌. കുടുംബത്തെ സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റുന്നതോടെ അവരുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും പങ്കുവയ്‌ക്കപ്പെടാത്ത, `സ്വകാര്യ' ദുഃഖമായി നീറിപ്പിടിക്കുന്നു. തിരോധാനം എന്ന സാമൂഹ്യ ദുരന്തം കുടുംബത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളില്‍ മാത്രം കരഞ്ഞൊടുങ്ങുന്ന സ്വകാര്യ നഷ്‌ടത്തിന്റെ `വിധി വൈപരീത്യത്തിന്റെ' കാഴ്‌ചകളായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരകള്‍ എന്ന വസ്‌തുതയെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുകയും പ്രേക്ഷകാനുഭാവം പിടിച്ചുപറ്റുവാന്‍ `യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ' ചില സദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുമാണിവിടെ. ചരിത്രത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുമ്പോഴും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരം ചലച്ചിത്രത്തിന്‌ ഏറ്റെടുക്കാനാവുന്നില്ല. സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രവും അതിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും അത്‌ ഉന്നയിക്കുന്ന അനവധിപ്രശ്‌നങ്ങളും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ പിറവിയുടെ ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുന്നത്‌. സൂക്ഷ്‌മതലങ്ങളില്‍ സിനിമ അതീവ സമര്‍ത്ഥമായി സെന്റിമെന്‍സിനെയും കാലദേശ ചരിത്രങ്ങളെയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയാത്ത ഏകകമാക്കിമാറ്റുന്നു. എവിടെയും എപ്പോഴും സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ദുരന്തം എന്ന പ്രതീതി സൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരം ഇറക്കിവയ്‌ക്കുന്നത്‌.
``എന്റെ വായില്‍ ഉമിനീര്‍ നിറഞ്ഞു. കണ്ണുകള്‍ കാണാതായി. കാതില്‍ മുഴങ്ങുന്ന ചൂളംവിളി. ഒരു നിമിഷം, എഞ്ചിനിയര്‍ ബിരുദം നേടിയെത്തുന്ന എന്റെ മകനെ ഓര്‍ത്തു. എന്റെ പ്രതീക്ഷയുടെ സൂര്യന്‍. വെളിച്ചമണഞ്ഞു. അണഞ്ഞതല്ല; തല്ലിക്കെടുത്തിയതാണ്‌.'' (ഒരച്ഛന്റെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍, ഈച്ചരവാര്യര്‍) പ്രതീക്ഷയുടെ വെളിച്ചം നിലച്ചുപോയതല്ല, തല്ലിക്കെടുത്തിയതാണെന്ന്‌ ആ പിതാവും ഈ സമൂഹവും അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്തവിധം ഉറപ്പിക്കുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കുശേഷമുള്ള കേരളത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ നിലങ്ങളെ സംഭവ ബഹുലമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ രാജന്റെ തിരോധാനം ഉത്തരത്തിനവേണ്ടി ഉന്നയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. `തിരോധാനം' ഒരു രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവമായി സമൂഹം നേരിട്ടനുഭവിക്കുന്നത്‌ രാജന്‍ സംഭവത്തിലൂടെയും മറ്റ്‌ നിരവധി രാജന്‍മാരുടെ തിരോധാനത്തിലൂടെയുമാണ്‌. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രം അധികാര സംവിധാനങ്ങളുടെ ക്രൂരതകളും വിശകലനങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും കണിശമായും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നു. നിഷ്‌ഠൂരമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ സംഭവം മൃദുലമായ ഒരു വൈകാരിക അനുഭവമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരള രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍ ഒരു വിപ്ലവ സന്ദര്‍ഭം എന്നനിലയില്‍ നക്‌സലൈറ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ള പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും ചലച്ചിത്രം സ്‌പര്‍ശിക്കുന്നതേയില്ല. ഏതൊരു കലാപ സന്ദര്‍ഭത്തെയുംപോലെ അത്‌ പൊതു ഓര്‍മ്മയില്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച ഐതിഹാസികമായ മുഹുര്‍ത്തങ്ങളെ മരവിച്ചനിമിഷങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചകളാക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ പിറവിയുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍.
`തിരോധാനം' എന്ന വാക്ക്‌ രാഷ്‌ട്രീയമായ ഒരുപാട്‌ ആശങ്കകള്‍ക്കു മുകളിലാണ്‌. അത്‌ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തെ അങ്ങേയറ്റം അരക്ഷിതമാക്കുന്നു. തീവ്രമായ ഈ രാഷ്‌ട്രീയാനുഭത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ സിനിമകള്‍ മാറുന്നില്ല. സാമൂഹ്യമായ ഇടത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ന്നുമാറി വ്യക്തിയുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെയും സ്ഥലപരിധിക്കുള്ളിലാണ്‌ `തിരോധാനം' സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്‌.
mathrubhumi weekly, 2007 fab, 24th

http://malayalam.webdunia.com/entertainment/film/review/0804/08/1080408075_1.htm