കെ പി ജയകുമാര്‍
മരണത്തിന്റെ ഒരു സന്ദര്‍ഭം എങ്ങനെയാണ്‌ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നത്‌? ചരിത്രരചയിതാക്കള്‍, രാഷ്‌ട്രമീമാംസകര്‍, സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രജ്ഞര്‍, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റാരെങ്കിലുമെന്ന നിലയ്‌ക്ക്‌ നമ്മളുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്നും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുമായ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത്‌ പ്രാഥമികമായെങ്കിലും പശ്ചാത്തലളെക്കുറിച്ച്‌ മാത്രമുള്ളതാണ്‌. ഹിംസാത്മകമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുവാന്‍ ഒരുമിച്ചുചേരുന്ന ചരിത്രത്തിലെ ബ്രിഹത്തായ ശക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങള്‍ വേദനയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല.1 ഹിംസയുടെ സഹനവും അവയുടെ ചരിത്രം അവശേഷിപ്പിച്ചുപോകുന്ന നിരവധിവടുക്കളും ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ/ഹിംസയുടെ/സമരത്തിന്റെ/ കലാപത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തെ പുനര്‍സ്‌മരണകളിലൂടെ പില്‍ക്കാല ചരിത്ര-ചരിത്രേതര ആഖ്യാനങ്ങള്‍ വര്‍ത്തമാന അനുഭവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. കലാപ അനുഭവങ്ങളെ ക്രോഡീകരിക്കുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ ഒരുപുനസന്ദര്‍ശനം സാധ്യമാക്കുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍.
രഞ്‌ജന്‍ പ്രമോദ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഫോട്ടോഗ്രാഫറും (2007) ജയരാജ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഗുല്‍മോഹറും (2008) മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവും (2008) ഭൂത/വര്‍ത്തമാനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രത്തിലെ വ്യത്യസ്‌തമായ മൂന്ന്‌ കലാപ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയാണ്‌. ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ/മരണത്തിന്റെ വ്യത്യസ്‌ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ്‌ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ഗുല്‍മോഹറും തലപ്പാവും ഒരേ രാഷ്‌ട്രീയ സംസ്‌കാരത്തോട്‌, കേരളത്തിലെ തീവ്രഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയത്തോട്‌ ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്നു. മുത്തങ്ങയിലെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ ജൈവനീതിയെ പുനരാനയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ചരിത്രത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്‌. കേരളത്തിന്റെ രാഷട്രീയ ചരിത്രത്തില്‍ വ്യത്യസ്‌ത കാലങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത ദേശങ്ങളില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള ജനകീയ സമര/കലാപ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്യുക വിഷമമാണ്‌. സമര സന്ദര്‍ഭങ്ങളും അതിനിടയാക്കുന്ന രാഷ്‌ട്രീയ കാരണങ്ങളും ഭിന്നവും പലപ്പോഴും പസ്‌പരവിരുദ്ധവുമായിരിക്കും. ചലച്ചിത്രത്തെയും അത്‌ സാധ്യമാക്കുന്ന ജനപ്രിയ പരിസരങ്ങളെയും, പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മൂല്യങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി വ്യത്യസ്‌ത സമരസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ആഖ്യാനംചെയ്യുന്ന മൂന്നുചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സമാന്തരവായനക്കെടുക്കുകയാണിവിടെ.
നാമെഴുതുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചരിത്രത്തിനു ബദലായി ഇരകള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ചരിത്രപാരായണത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലാണ്‌ കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയാ `ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവും' മധുപാലിന്റെ ചലച്ചിത്രം `തലപ്പാവും' നില്‍ക്കുന്നത്‌. കുടിയേറ്റത്തെ കൈയ്യേറ്റങ്ങളായും കുടിയേറ്റ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ പുതുപ്പണക്കാരായും സമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പുരൂപങ്ങളെ (പഞ്ചാഗ്നി, ഗുല്‍മോഹര്‍) നിരാകരിക്കുന്നതാണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ ചരിത്രവീക്ഷണം. അത്‌ കൂടുതല്‍ അടിസ്ഥാന ജനതയുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോട്‌ കണ്ണിചേരുന്നു.
കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷിക ഭുബന്ധങ്ങളിലും ജാതി ഉച്ചനീചത്വങ്ങളിലും സാരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക്‌ വഴിവെച്ച സമരങ്ങളും ഇടതുതീവ്രവാദവും നമ്മുടെ ഇടതുപക്ഷ നവേത്ഥാന ചരിത്രത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ ഏടുകളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. നക്‌സലൈറ്റ്‌ കലാപചരിത്രത്തെ കേരളത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ ഇടതുപക്ഷവും ചരിത്രകാരന്മാരും അന്നും ഇന്നും ചരിത്രത്തിലെ ഒരപഭ്രംശമായോ അസാന്നിധ്യമായോ മാത്രമാണ്‌ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. വേരുപിഴുതെത്തുന്ന കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റക്കാരുടെ ജീവിതത്തിന്‌ കരുതല്‍ നല്‍കുന്ന ഉദ്യമം എന്ന നിലയിലോ പുതിയ തീരുമാനങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും ഉടലെടുക്കുന്ന സമരസന്ദര്‍ഭമെന്ന നിലയിലോ ചരിത്രത്തില്‍ അത്‌ രേഖപ്പെടുന്നില്ല. ആദിവാസി/ദലിത്‌ ഭൂസമരങ്ങള്‍ പോലും രാജ്യവിരുദ്ധവും ദേശവിരുദ്ധവും ഭരണകൂട താല്‌പര്യങ്ങള്‍ക്കു വിരുദ്ധവുമായ സംഘടിത രാജ്യദ്രോഹമായും ഹിംസയായും വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. അവയൊന്നും കാര്യമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും ആകുലവും സംഭ്രാന്തവുമായ സമരത്തിന്റെയോ ത്യാഗത്തിന്റെയോ നഷ്‌ടത്തിന്റെയോ ചരിത്രങ്ങള്‍പോലുമല്ല. ഈ വരേണ്യ ദേശീയവാദ മാതൃക സിനിമയിലും ചരിത്രരചനയിലും പത്രവാര്‍ത്തകളിലും വിപുലമായി പ്രതിഭഫലിക്കുന്നുണ്ട്‌.
ഹിംസയുടെ ചരിത്രത്തെ പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍
വയനാട്ടിലെ കാര്‍ഷിക, കുടിയേറ്റ ജീവിതങ്ങളെയും നക്‌സലൈറ്റ്‌ സമരങ്ങളെയും ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ തലപ്പാവ്‌. വിപ്ലവകാരിയായ ജോസഫും കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുമാണ്‌ തലപ്പാവിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഇവര്‍ക്കിടയിലുണ്ടാകുന്ന അസാധാരണമായ സൗഹൃദത്തിലൂടെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം മരണത്തിന്റെ തീവ്രനിമിഷങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ജോസഫ്‌ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇരയാണ്‌. ജോസഫിനെ വെടിവെച്ചുകൊല്ലാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നിലൂടെ രവീന്ദ്രന്‍പിള്ളയും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഉപകരണവും ഇരയുമായിത്തീരുന്നു. ജോസഫിന്റെ ഓര്‍മ്മള്‍ നിരന്തരം വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുടെ ജീവിതത്തിലൂടെയാണ്‌ ഹിസംയുടെ ചരിത്രത്തെ ചലച്ചിത്രം പിടിച്ചെടുക്കുന്നത്‌. രണ്ടുവ്യക്തികള്‍ തമന്മിലുള്ള ബന്ധവും വ്യവസ്ഥിതിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷവുമാണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ പ്രമേയം.
ജാതിയും സമ്പത്തും, രാഷ്‌ട്രീയാധികാരവും ഒന്നിലേക്ക്‌ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്‌ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ശാരീരികമായും മാനസികമായും അടിമകളായി കഴിയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെ അടിമ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെയാണ്‌ മരണത്തിന്റെ/ ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ തിരികെവിളിക്കുന്നതിലൂടെ തലപ്പാവ്‌ വര്‍ത്തമാനപ്പെടുത്തുന്നത്‌. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയില്‍ നിന്നും മരണത്തിന്റെ അസാധാരണമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള ഈ തുരക്കലുകള്‍ ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ രീതികളെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയും അന്തസാരശൂന്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കപ്പുറം കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളെ തിരികെപിടിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മികവും ജൈവികവുമായ ഇടപെടലുകളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയും തലപ്പാവ്‌ എന്ന ചലച്ചിത്രവും ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ അംഗീകൃത മാതൃകകളെയും രീതിശാസ്‌ത്രത്തെയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ ചരിത്രത്തിലേക്കൊരു പുനഃസന്ദര്‍ശനം സാധ്യമാക്കുന്നത്‌.
``കുറിച്യരെയും അടിയാന്‍മാരെയും മറ്റും വിപ്ലവത്തിന്‌ പാകപ്പെടുത്തി വന്ന വറുഗീസ്‌ സന്ധ്യയ്‌ക്ക്‌ കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്ന്‌ രാത്രി കുറേ വൈകീട്ട്‌ പോലീസ്‌ പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോള്‍ കേട്ടവരെല്ലാവര്‍ക്കും ആശ്വാസം വീണു. ഭീകരമായ കൊലയും കൊള്ളയും നടത്തിയ അയാളെപ്പറ്റി അതുവരെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന `ധീര സാഹസിക' കഥകള്‍ക്കു ഇന്നലെ വൈകുന്നേരം 6:55ന്‌ പോലീസിന്റെ തോക്കില്‍ നിന്നു ചാടിയ വെടിയുണ്ട പൂര്‍ണ്ണ വിരാമമിടുകയും ചെയ്‌തു.
വയനാടന്‍ മലകളില്‍ `വിപ്ലവത്തിന്റെ വീരേതിഹാസം' രചിച്ച്‌ ധീരനാവാന്‍ വെമ്പിയ ആ മുന്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ അങ്ങനെ ദയനീയമാം വിധം കൊല്ലപ്പെട്ടു.''2
വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ വെടിയേറ്റുമരിച്ച്‌ രണ്ടുദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അച്ചടിക്കപ്പെട്ട വാര്‍ത്തയിലൂടെ ലോകം ആ മരണം വായിക്കുകയും ഓര്‍മ്മിച്ചുവെക്കുകയും ചെയ്‌തു. എന്നാല്‍ ``പൊലീസും പത്രങ്ങളും പ്രചരിപ്പിച്ച കഥകളെ തിരുനെല്ലിക്കാര്‍ പുച്ഛിച്ചുതള്ളുകയേയുള്ളു. കാരണം കുട്ടന്‍ മൂസതിന്റെ കാര്യസ്‌ഥനായ ശിവരാമന്‍നായരുടെ വീട്ടില്‍നിന്നും വര്‍ഗ്ഗീസിനെ പട്ടാപ്പകല്‍ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതിന്‌ അവര്‍ സാക്ഷികളാണ്‌. മര്‍ദ്ദനമേറ്റ്‌ അവശനായ വര്‍ഗ്ഗീസിനെ പരിശോധിക്കാന്‍ മാനന്തവാടിയില്‍നിന്നുകൊണ്ടുവന്ന ഡോക്‌ടര്‍ കുട്ട്യാലിയെയും അവര്‍ കണ്ടതാണ്‌.''3 എന്നിട്ടും ജനതയുടെ സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ എവിടെയും രേഖപ്പെടുന്നില്ല. അവരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക്‌ ചരിത്രത്തില്‍ പ്രവേശിക്കാനുമാവുന്നില്ല. പൊലീസ്‌/ഭരണകൂടത്തിന്റെ പ്രമാണരേഖകള്‍ മാത്രമാണ്‌ ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങള്‍. തലമുറകളായി ചരിത്രരചയിതാക്കളും സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രജ്ഞരും അടിസ്ഥാന ശ്രോതസ്സായി പരിഗണിക്കുന്നതും ഔദ്യോഗിക രേഖകള്‍തന്നെയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഹിംസ അതോടൊപ്പം തന്നെ തെളിവുകള്‍ തുടച്ചുനീക്കുകയും ഇന്നത്തെ സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമെന്നുകരുതപ്പെടുന്ന രീതിയിലും രൂപത്തിലുമുള്ള അതിന്റെ സമാഹരണം വലിയൊരളവുവരെ അസാദ്ധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രമെഴുത്ത്‌ ജനതയുടെ സ്‌മരണകളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തുകയോ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം മറച്ചുവെക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രമെന്നത്‌ പലപ്പോഴും ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒറ്റ വ്യാഖ്യാനം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഹിസംസാത്മക പ്രക്രിയയായി തീരുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ മായ്‌ച്ചുകളയപ്പെട്ട/പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ബദല്‍ ചരിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അന്വേഷിക്കേണ്ടത്‌ അനിവാര്യമായിത്തീരുന്നത്‌.
ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ധാരണകളെ പുനരാനയിക്കുകയും പുനര്‍വായിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ചരിത്രം ഒരു വര്‍ത്തമാനയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി അനുഭവപ്പെടുകയാണ്‌. രാമച്രന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍ ആ നിലയ്‌ക്ക്‌ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള അതീവ തീവ്രമായൊരു പുനഃസന്ദര്‍ശനമാണ്‌. ``ചരിത്രമെന്നത്‌ ഇനിയൊരിക്കലും നമ്മുടെ ജീവിതത്തിലെ വിവിധഘട്ടങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ചതായ സംഗതികളുടെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയല്ല. ഭൂതകാലയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിനും അത്‌ ശാസ്‌ത്രീയമായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനുമുള്ള ഇഛയോടെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള വന്യവും ആര്‍ത്തിഭദ്രവും അനിയന്ത്രിതവുമായ തുരക്കലുകള്‍ ഇനിയൊരിക്കലും ചരിത്രകാരന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ദൗത്യമല്ല. ഭൂതകാലത്തെ കണ്ടെത്തുക എന്നിനേക്കാള്‍ നാം ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച്‌ ചിന്തിക്കേണ്ട സമയം സമാഗതമായിരിക്കുന്നു.''4 വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ എന്ന വിപ്ലവകാരിയുടെ മരണ സന്ദര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ച്‌ തുറന്നുപറയുവാന്‍ വേണ്ടിമാത്രമാണ്‌ ഒരുപക്ഷെ, കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ ആത്മകഥ എഴുതിയത്‌. അതിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമുള്ള ജീവിതം ഈ നിമിഷത്തിലേക്ക്‌ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചരിത്രം തെറ്റായി രേഖപ്പെടുത്തിയ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ജീവിതംകൊണ്ട്‌ തിരുത്തുകയായിരുന്നു രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സംഭവത്തിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമുള്ള ജീവിതം ഈ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികളോട്‌ കലഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
``ഇവനെ കൊല്ലാനാണ്‌ തീരുമാനം. നിങ്ങളില്‍ ആര് ഇവനെ വെടിവെക്കും?''
ആരും ഒന്നും മിണ്ടിയില്ല.
ലക്ഷ്‌മണയുടെ കര്‍ക്കശ സ്വരം വീണ്ടും. ``തയ്യാറെടുത്തവര്‍ കൈപൊക്കുക.''
മറ്റ്‌ മൂന്നുപേരും മടിച്ചുമടിച്ചു കൈപൊക്കി. ഞാന്‍ കൈപൊക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല.
``നിനക്കെന്താ പറ്റില്ലേ.'' ഡി വൈ എസ്‌ പിയുടെ ചോദ്യം.
``ഇയാളെ ഞങ്ങള്‍ ജീവനോടെയല്ലേ പിടിച്ചത്‌? ഇയാള്‍ ഞങ്ങളോട്‌ എതിര്‍ത്തില്ല. ഇയാളെ കോടതിയില്‍ ഹാജരാക്കുകയല്ലേ വേണ്ടത്‌.'' ഞാന്‍ ചോദിച്ചു.
``ബ്ലഡി. അത്‌ നീയാണോ തീരുമാനിക്കുന്നത്‌.'' ലക്ഷ്‌മണ പറഞ്ഞു. ``നീ തന്നെ ചെയ്യണം. അല്ലെങ്കില്‍ നക്‌സലേറ്റ്‌ ആക്രമണത്തില്‍ ഒരു പൊലീസുകാരന്‍കൂടി കൊല്ലപ്പെട്ടേക്കാം.''
ആ നിഷ്‌ഠൂരവാക്കുകള്‍ കേട്ടപ്പോള്‍ ഞാനൊന്നമ്പരന്നു. മറ്റുപോലീസുകാരെല്ലാം തയ്യാറാണ്‌. അവര്‍ വര്‍ഗ്ഗീസിനെ കൊല്ലാന്‍ തീരുമാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. അത്‌ നടപ്പാക്കും. അതൊരു രഹസ്യമായി സൂക്ഷിക്കണമെങ്കില്‍ എന്നെ കൊല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ലല്ലോ. അവര്‍ എന്നെയും കൊല്ലും. ഫയലില്‍ 1920 ഫെബ്രുവരി മാസം 18-ാം തീയതി, സന്ധ്യാനേരത്ത്‌ നക്‌സലേറ്റുകളെ തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന സാഹസികരായ സി ആര് പി ജവാന്‍മാര്‍ക്കു നേരേ നക്‌സലേറ്റാക്രമണം, ഒരു സി ആര് പി കോണ്‍സ്റ്റബ്‌ള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ കേരളത്തെ കിടിലം കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന നക്‌സലേറ്റ്‌ നേതാവിനെ വെടിവെച്ചുവീഴിത്തി എന്നു രേഖപ്പെടുത്തിയാല്‍ മതിയെല്ലോ?.
``}ഞാന്‍ ചെയ്യാം.'' ശബ്‌ദമുയര്‍ത്തി പറഞ്ഞു.
മുമ്പ്‌ തീരുമാനിച്ചതുപോലെ ആരോ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ കൈക്ക്‌ പിടിച്ച്‌ മുകളിലേക്ക്‌ കയറി. അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന പാറയുടെ വിള്ളലില്‍ കൊണ്ടിരുത്തി. ഒരാള്‍ക്കിരിക്കാനും നിവര്‍ന്നു കിടക്കാനും ഇടമുണ്ടായിരുന്നു. നേരത്തേ തന്നെ സ്ഥലം തിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നുവെന്നു തോന്നുന്നു. സമയം സന്ധ്യയാവുന്നു. പെട്ടന്ന്‌ വെടിവെയ്‌ക്കാന്‍ ഉത്തരവ്‌ കിട്ടി.ട്രിഗര്‍ വലിച്ചു. വെടിപൊട്ടി. കൃത്യം ഇടതുനെഞ്ചിന്‌.''5
നിലവിളികളും സഹനങ്ങളും അരിച്ചെടുത്ത താരതമ്യേന സുഖപ്രദമായ, ശുചീകരിക്കപ്പെട്ട ചരിത്രവ്യവഹാരങ്ങളെ മറികടക്കുന്ന ആഖ്യാനമായി ആത്മകഥ മാറുന്നു. മരണത്തിന്റെ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ പിന്തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രം വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രത്തിന്റെ അതിരുകളില്‍ അമര്‍ന്നുപോയ ശബ്‌ദങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും കാഴ്‌ചവട്ടത്തേയ്‌ക്ക്‌ പുനരാനയിക്കുകയാണ്‌. ചരിത്രവും ഓര്‍മ്മയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭം എന്നനിലയിലാണ്‌ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ മരണം വീണ്ടും സന്നിഹിതമാകുന്നത്‌. വയനാട്ടിലെ ആദിവാസികളുടെയും പിന്നോക്കക്കാരുടെയും കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെയും ദൈനംദിന ജീവിതം ഭൂമി, കൃഷി, ഭക്ഷണം, താമസം തുടങ്ങിയ പ്രാഥമിക കാര്യങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങി ജന്‍മികളുടെ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ കിടക്കുന്നു. അടിമത്തം ചരിത്രപരമായ അനുഭവം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ദലിത്‌/ ആദിവാസി ജീവിതത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ആ ചരിത്ര വഴികളിലേയ്‌ക്ക്‌ ന്യൂനപക്ഷ കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെ ജീവിതവും കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്ന്‌ ചലച്ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. അടിമത്തത്തിന്റെ ഈ ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്‌ ജന്മിത്ത അധികാരത്തിന്റെ ചരിത്രവും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ദേശീയ ഭരണകൂട സ്ഥാപനങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയവുമാണ്‌. തലപ്പാവിലെ കൃഷ്‌ണദേവ സായ്‌വര്‍ കാര്‍ഷിക ജന്‍മിത്തത്തെയും ഭരണകൂട അധികാരത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷകരുടെയും കുടിയേറ്റ കൃഷിക്കാരുടെയും ആദിവാസികളുടെയും ഭൂമിയുടെ ആധാരവും അവരുടെ ജീവിത്തിനുമേലുള്ള സകലഅവകാശങ്ങളും കയ്യാളിയിരുന്ന സായ്‌വറെ ജോസഫിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള വിപ്ലവകാരികള്‍ വധിക്കുന്നു. ജനിച്ചുജീവിച്ച ഭൂമിയുടെ ആധാരവും അധികാരവുമാണ്‌ അവര്‍ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ `ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ ആധികാരിക പ്രമാണങ്ങള്‍' കൊലയും കൊള്ളയുമായാണ്‌ ഈ കലാപസന്ദര്‍ഭത്തെ രേഖപ്പെടുത്തിയത്‌.
``മാനന്തവാടി, ഫെബ്രുവരി10: വടക്കന്‍ വയനാട്ടിലെ തിരുനെല്ലി വനപ്രദേശങ്ങളില്‍പെട്ട തൃശിലേരിയിലും തിരുനെല്ലിയിലും ഇന്നലെ രാത്രി പത്തുമണിക്കും ഇന്നുവെളുപ്പിന്‌ നാലുമണിക്കുമിടയ്‌ക്ക്‌ നക്‌സലൈററുകള്‍ സംഘടിതമായി നടത്തിയ ആക്രമണത്തില്‍ രണ്ടു പേര്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയും, ആഭരണങ്ങളും തോക്കുകളും മറ്റുസാധനങ്ങളും തട്ടിക്കൊണ്ടു പോവുകയും ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു. ആറുവീടുകളില്‍ അവര്‍ കൊള്ള നടത്തുകയും കുടുംബങ്ങളെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു.
തൃശ്ശിലേരി ആനപ്പാറയിലെ എ എന്‍ വാസുദേവ അടിഗ(58 വയസ്‌)എന്നകൃഷിക്കാരനെ തിരുനെല്ലിയിലെ ഒരു ചെറുകിട കച്ചവടക്കാരനായ വരമംഗലത്തു ചേക്കുവുമാണ്‌ വധിക്കപ്പെട്ടവര്‍. പുല്‍പ്പള്ളി കേസില്‍ പോലീസിനു പിടികിട്ടേണ്ടുന്ന എ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ നേതൃത്ത്വത്തിലാണ്‌ കൊളള നടന്നതെന്നു കരുതപ്പെടുന്നു.''6
ജന്‍മിത്തതിനെതിരായി വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷകരും ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദികളും നടത്തിയ സമരങ്ങളെ കൊള്ളയും അക്രമവുമായാണ്‌ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം ചിത്രീകരിച്ചതും പ്രചരിപ്പിച്ചുറപ്പിച്ചതും. ഇന്ത്യന്‍ ദേശ രാഷ്‌ട്രം എന്നപേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന വളരെ കേന്ദ്രീകൃതമായ ഭരണകൂടാധികാരം പെട്ടെന്നു കാശുണ്ടാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഉപഭോക്തൃ `മധ്യവര്‍ഗ്ഗ'ത്തിനുവേണ്ടിയും അതിന്റെ ഗ്രാമീണ (ധനിക കര്‍ഷക) സഖ്യകക്ഷികള്‍ക്കുവേണ്ടിയും കൂടുതല്‍ ധാര്‍ഷ്‌ട്യത്തോടെയാണ്‌ സംസാരിക്കുന്നത്‌. ഇതിനായി ഭരണകൂടം എല്ലാ എതിര്‍നിലപാടുകളെയും (അത്‌ വ്യവസായിക തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റേതായാലും ഗ്രാമങ്ങളിലെ ദരിദ്രരില്‍ നിന്നായാലും പ്രാദേശിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നായാലും) ദേശവിരുദ്ധമെന്നു മുദ്രകുത്തുന്നു.7 ഭരണകൂട-കര്‍ഷക- ജന്‍മി-മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മുതലാളിത്ത സഖ്യം നിര്‍മ്മിച്ച ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളെ പുനര്‍വായിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്‌ തിരികെ പ്രവേശിക്കേണ്ടത്‌. ആത്മകഥയും ചലച്ചിത്രവും ഈ ചരിത്ര നിര്‍മ്മിതികളോടാണ്‌ കലഹിക്കുന്നത്‌. അഡിഗയുടെ മരണത്തെപ്പറ്റി വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ പറഞ്ഞവാക്യങ്ങള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ ആത്മകഥയില്‍ ഇങ്ങനെ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു: ``അയാള്‍ ആദിവാസികളെ നിരന്തരം ചൂഷണം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. എഴുത്തും വായനയും അറിയാത്ത പാവപ്പെട്ട ആദിവാസികളെ കള്ളക്കണക്ക്‌ പറഞ്ഞ്‌ എന്നും അയാള്‍ കടക്കാരനാക്കും. ആദിവാസി പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും അയാള്‍ ഭീഷണിയായിരുന്നു.''8 ആത്മകഥയിലെ ഈ മൊഴികളെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ ഹിംസയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രം പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. ഇരകളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക്‌ പ്രാധാന്യമുള്ള കാഴ്‌ചകളിലൂടെ പരമ്പരാഗത ചരിത്രവീക്ഷണങ്ങളെയും ആഖ്യാനം അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട്‌. ചരിത്രവ്യവഹാരത്തിന്‌ കടുത്തബുദ്ധിമുട്ടോടെ മാത്രമാണ്‌ ഹിംസയുടെ നിമിഷത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനുമായിട്ടുള്ളത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹിംസയുടെ ചരിത്രമെന്നത്‌, അതിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതായിത്തീരുന്നു. ഹിംസയ്‌ക്കു ചുറ്റും സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാത്തിനേയും കുറിച്ചുള്ളത്‌.9
സമ്പദ്‌ കേന്ദ്രിതമായ വീക്ഷണത്തിന്റെ തീവ്രമായ ഭാഷാന്തരങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തെയൊന്നടങ്കം ഭൂസ്വത്തിനും ലാഭത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള യുദ്ധമായി ചുരുക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇരകളുടെ സമരങ്ങളെ കൊള്ളയായും സമ്പത്ത്‌ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിനായുള്ള കലാപങ്ങളായും ചുരുക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിനുമപ്പുറത്തായിരുന്നു ആദിവാസി, കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റ ജനതയുടെ ദൈനംദിനജീവിതം മുന്നോട്ടുവെയ്‌ക്കുന്ന സന്ദിഗ്‌ധതകള്‍. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്‌ തീവ്രത ലഭിക്കുന്നു. പ്രാണന്‍ മുറുകെപിടിച്ചും പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ സ്വയം വലിഞ്ഞൊതുങ്ങി ജന്‍മിയുടെ കാഴ്‌ചയില്‍നിന്നും ചൂളിമറയുന്ന അതിതീവ്രമായ കാഴ്‌ചകള്‍ സമ്പത്തോ ഭൂമിയോ ആയിരുന്നില്ല, ജീവന്‍ പോലുമായിരുന്നില്ല കലാപത്തെ ആസന്നമാക്കിയെതെന്ന്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഭയത്തിന്റെ മുറുകലുകളും നിരാലംബ ശരീരങ്ങളുടെ കാമനകളും ദാരിദ്ര്യത്തെപോലും മറികടക്കുന്ന തീവ്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുകയാണ്‌. സാമ്പത്തിക താല്‌പര്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അപ്രധാനമാണെന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രങ്ങളിലെ ഏറ്റവും പരിഷ്‌കൃതമായ രചനകളില്‍പോലും സ്‌ത്രീപുരുഷന്‍മാരുടെ ജീവിതങ്ങളെ ഭൗതികതാല്‌പര്യങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്ക്‌, അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ യാതൊരുനിയന്ത്രണവുമില്ലാത്ത സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിലെ വന്‍വ്യക്ത്യേതര പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക്‌ ചുരുക്കുന്നപതിവുണ്ട്‌.9 എന്നാല്‍ എഴുപതുകളിലെ സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ ദൈനംദിന സ്‌ത്രീ പുരുഷ ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷഭൂതകാലത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം. വ്യക്തികള്‍ക്കും അവരുടെ നിത്യജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു ജൈവപ്രക്രിയയായി ചരിത്രം പുനരാവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നു.
കാര്‍ഷിക അടിമവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും ആധുനിക കാര്‍ഷിക വ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള കേരളത്തിന്റെ മാറ്റത്തിന്റെ സുപ്രധാന ഘട്ടമായിരുന്നു അത്‌. വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷക/തൊഴിലാളി ജീവിതം പലതരത്തിലുള്ള ഉച്ചനീചത്വങ്ങളിലൂടെ തങ്ങളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നിലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ആദിവാസി, ദലിത്‌ വിഭാഗങ്ങള്‍ ജാതിയുടെയും അടിമ വ്യവസ്ഥയുടെയും തുടര്‍ച്ച ആചാരംപോലെ പിന്‍പറ്റാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നു. കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെ ശരീരഭാഷ ഒരുതരം ഭയത്തിന്റെ ചരടിന്‍മേലാണ്‌ ബന്ധിച്ചിരുന്നത്‌. ഭയം എപ്പോഴും പിന്തുടരുന്ന ഉടലുകള്‍ക്ക്‌ നിരവധി പ്രതിസന്ധികളിലൂടെ കടന്നുപോകേണ്ടിവരുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ സൗഖ്യങ്ങളെ മറന്നുകൊണ്ട്‌ അധ്വാനിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ പുരുഷന്‍മാര്‍ക്ക്‌ ജീവിതം ഏതുനിമിഷവും അപഹരിക്കപ്പെടാവുന്ന, എടുത്തുമാറ്റപ്പെടാവുന്ന ഒന്നായാണ്‌ അനുഭവപ്പെട്ടത്‌. സ്വന്തം ശരീരത്തിനുമേല്‍ ഒരുതരത്തിലുമുള്ള നിര്‍ണ്ണയാവകാശവുമില്ലാത്ത ഒരു ജനതയുടെ സന്ദിഗ്‌ധ ജീവിതമാണ്‌ ചലച്ചിത്രം കാഴ്‌ചപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ജന്‍മിയുടെ കാമത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീകള്‍, സ്വന്തം പെണ്ണിന്റെ `മാനംകാക്കാന്‍' കഴിയാതെ മരങ്ങളില്‍ തൂങ്ങിയാടിയ പുരുഷശരീരങ്ങള്‍, ജന്‍മിയുടെ കാമത്തിനും കൊലയ്‌ക്കുമിടയില്‍ ഉറക്കം നഷ്‌ടപ്പെടുന്ന വ്രണിത ദാമ്പത്യങ്ങള്‍ അങ്ങനെ ചരിത്രം വിട്ടുകളഞ്ഞ ഇടങ്ങളിലേക്ക്‌ കയറിച്ചെല്ലുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം.
ജാതി, സാമ്പത്തിക, രാഷ്‌ട്രീയ അധികാരത്തിന്റെ കായിക ശക്തിക്ക്‌ കീഴടങ്ങിയാണ്‌ അടിമ ശരീരങ്ങള്‍ പുലരുന്നത്‌. അവരുടെ ദൈനംദിന സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥയോട്‌ എതിരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഭയം, ചൂഷണം, പീഡനം, ലൈംഗികാധിപത്യം എന്നിവയിലൂടെ ദൃശ്യപ്പെടുന്ന അധീശസംസ്‌കാരത്തിനെതിരെ ഒരുപ്രതിസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ജ്വാലകള്‍ അമര്‍ന്നു കത്തുന്നിടത്തേയ്‌ക്കാണ്‌ ജോസഫ്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ജോസഫ്‌്‌ ഒരു വ്യക്തിയല്ലാതാവുകയും ഒരുപാട്‌ വ്യക്തികളുടെ ഭാഗധേയമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഭരണകൂടത്തിനയാള്‍ ഒരു ശത്രുരാജ്യം പോലെ അപകടകരമായിതീരുന്നത്‌. രാജ്യം/ദേശീയത എന്നീവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ കാര്‍ഷിക, അടിമ ജീവിതം കടന്നുവരുന്നില്ല എന്നതിനാല്‍ ജോസഫ്‌്‌ മറ്റൊരു ദേശീയതയെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ സ്വതന്ത്ര്യാനന്തര ഭരണകൂടം ഒരു ബൂര്‍ഷ്വാ പൊതുസമൂഹത്തെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിച്ചത്‌. കൃഷ്‌ണദേവ സായ്‌വറും അയാളുടെ കാമത്തിനും കൊലപാതകങ്ങള്‍ക്കും കാവലാകുന്ന പൊലീസും അവര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചരിത്രവും ഇക്കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ നിരസിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
അറസ്റ്റുചെയ്യപ്പെടുന്ന ജോസഫിനോട്‌ നിങ്ങളെന്തിനാണ്‌ ആളുകളെ കൊല്ലുന്നത്‌ എന്ന്‌ കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ള ചോദിക്കുന്നു. ``ഈ ലോകത്ത്‌ ജീവിക്കാന്‍ യോഗ്യതയില്ലാത്തവരെയാണ്‌ ഞങ്ങള്‍ കൊന്നത്‌.'' എന്നായിരുന്നു ജോസഫിന്റെ മറുപടി. മരണങ്ങളുടെ ന്യായാന്യായങ്ങളിലേക്കല്ല, മറിച്ച്‌ രണ്ട്‌ മരണങ്ങള്‍ സാധ്യമാകുന്ന സാമൂഹ്യസന്ദര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരോട്‌ സംവദിക്കുന്നത്‌. സായ്‌വര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെട്ടാലുമില്ലെങ്കതിലും ജോസഫ്‌ വധിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. മലയാളത്തില്‍ ഇന്നോളം പുറത്തുവന്ന ജനപ്രിയ നകസലൈറ്റ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങളൊന്നും ഹിംസയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ കാഴ്‌ച രാഷ്‌ട്രീയമാകുന്നത്‌. അബദ്ധത്തില്‍ ആളുമാറി കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നതായും (ആരണ്യകം) കൊലക്കു കാരണമായതിന്റെ കുറ്റബോധത്താല്‍ ശിക്ഷയനുഭവിക്കുന്നതായും (ഗുല്‍മോഹര്‍) ഹിംസയില്‍ പങ്കുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്ന നായകന്റെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സന്മാര്‍ഗ്ഗവാദവും (മാര്‍ഗം) കലാപത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും കുമ്പസാരത്തിന്റെയും ആത്മീയപരിഹാരങ്ങളിലേക്ക്‌ ആനയിക്കുന്നു. പൊലീസിനും നിയമത്തിനും കീഴടങ്ങി ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതിലൂടെ സ്റ്റേറ്റിനെ `ക്ഷേമരാഷ്‌ട്രമായി' സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയും അതിന്റെ നീതിനിര്‍വഹണത്തെ ശിരസാവഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അധികാരത്തിന്റെ യുക്തിക്ക്‌ വഴങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാഴ്‌ചയെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരെയും (ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവ്‌) രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയെയും (തലപ്പാവ്‌) വേട്ടയാടുന്ന കുറ്റബോധം, അവര്‍ ഏറ്റുപറയുന്ന രീതി നമ്മുടെ ജനാധിപത്യത്തെയും നീതിബോധത്തെയും മനഃസാക്ഷിയെയും പ്രതിക്കൂട്ടിലാക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇരകളുടെ ശരീരം രാഷ്‌ട്രത്തിന്റെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അധികാര ധാര്‍മ്മികതകളെ ചോദ്യം ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്‌. ആത്മകഥകള്‍, പീഡനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങിയ നിരവധി ശരീരങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചകള്‍, ഉരുട്ടല്‍, തൂക്കം, ഈര്‍ക്കില്‍ പ്രയോഗം തുടങ്ങി അനവധി പീഡനമുറകളുടെ തീവ്രാനുഭവഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രത്തിന്റെ ഏകശിലാത്മകതയെ ശിഥിലമാക്കുകയും അനവധിയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭൂതകാലത്തില്‍നിന്നും ചീന്തിയെടുത്ത അനുഭവത്തിന്റെ ഏട്‌ വീണ്ടും വായിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ, ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ ഹിംസയുടെ നിമിഷത്തെ എല്ലാക്കാലത്തിന്റെയും ചരിത്രമാക്കിമാറ്റുകയാണ്‌ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മകളെ പുനഃസൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ട്‌ വേദനയുടെയും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും വലിയഭാരം സമൂഹത്തിലേക്ക്‌ പകര്‍ത്തുകയായിരുന്നു തലപ്പാവ്‌.
സമരത്തിന്റെ ജൈവനീതി
മുത്തങ്ങയിലെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇരകളായി തീരുന്ന, ശിഥിലവും നിരാലംബവുമായ ഒരു ജനതയുടെ ജീവിതക്കാഴ്‌ചകളാണ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. വൈല്‍ഡ്‌ ലൈഫ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഡിജോ ജോണാണ്‌ ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍. ഡിജോ ജോണ്‍ ഭരണകൂട ഹിംസയുടെ സാക്ഷിയാണ്‌. അതയാളുടെ ജീവിതത്തെ അടിമുടി മാറ്റിമറിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളെയും മാധ്യമ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരെയും നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം പുറത്താക്കി മുത്തങ്ങ വനഭൂമിയിലെ ആദിവാസികള്‍ക്കുനേരേ പൊലീസ്‌ നടത്തിയ ഓപ്പറേഷന്‌ പുറത്തുനിന്നുള്ള ഒരേയൊരു സാക്ഷിയാണ്‌ അയാള്‍. ഡിജോ പറയുന്ന സത്യങ്ങളോ പകര്‍ത്തിയ കാഴ്‌ചകളോ ആരും ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സത്യമറിഞ്ഞവന്റെ കലുഷമായ മനസ്സുമായി അയാള്‍ മുട്ടുന്ന അധികാരത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി അടയുന്നു. മരിച്ചവരും കാണാതായവരുമായ ആദിവാസികളെക്കുറിച്ച്‌ ഭരണകൂടം കുറ്റകരമായ മൗനംപാലിക്കുന്നു. കാട്ടില്‍ അയാളുടെ സഹായിയും കലാപത്തില്‍ ഉറ്റവര്‍ നഷ്‌ടപ്പെട്ടവനുമായ താമി എന്ന ആദിവാസി ബാലനെ, സര്‍ക്കാര്‍ജുവനൈല്‍ ഹോമില്‍ നിന്നും കാണാതാവുന്നതോടെ ഭീതിയും നിസ്സഹായതയും വ്യക്തിയെ വരിഞ്ഞുകെട്ടുകയാണ്‌. സത്യത്തിന്റെ കൂടുതല്‍ ശക്തമായ തെളിവുകള്‍ തേടി കാടുകയറുന്ന ഡിജോ ജോണ്‍ അപ്രത്യക്ഷനാവുന്നു. നായകന്റെ തിരോധാനം മുത്തങ്ങ ഭൂസമരത്തിന്റെ സമകാലിക അനുഭവത്തെ ഹിംസാത്മകമായി നേരിട്ട ഭരണകൂടഭീകരതയെ അനാവരണംചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. നിസ്സഹായരാകുന്ന വ്യക്തികളും സമരമോ സഹനമോ എന്ന്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടാതെപോകുന്ന അവരുടെ പ്രതിരോധങ്ങളും പരാജയങ്ങളുമാണ്‌ ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌.
പൊലീസ്‌ രഹസ്യാന്വേഷണ ഏജന്‍സികളുടെ അജ്ഞാത കേന്ദ്രത്തില്‍നിന്നും മോചനം ലഭിക്കുന്ന ഡിജോ മടക്കയാത്രയില്‍ താമിയെകണ്ടുമുട്ടുന്നു. ഒരുപക്ഷെ, നായകന്റെ മടങ്ങിവരവും കുടുംബത്തിന്റെ പുനഃസമാഗമവും ആഘോഷിക്കേണ്ട ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനത്തെ മറ്റൊരുവഴിക്ക്‌ തിരിച്ചുവിടുകയാണ്‌. അപരിചിതവും നാഗരികവുമായ ജീവിത വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന താമിയുടെ സങ്കടങ്ങളിലേക്കാണ്‌ കാഴ്‌ച തിരിയുന്നത്‌. ഒടുവില്‍ താമിയെ അവന്റെതന്നെ ആവാസവ്യവസ്ഥയായ വനഭൂമിയിലേക്ക്‌ യാത്രയാക്കുന്നതിലൂടെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ ജൈവനീതി പുനരാനയിക്കപ്പെടുന്നു. ഹിംസയുടെ സഹനവും അവയുടെ ചരിത്രം അവശേഷിപ്പിച്ചുപോവുന്ന നിരവധിവടുക്കളും കാഴ്‌ചയിലേക്ക്‌ പകരുന്നതിലൂടെ വേദനയുടെ ചരിത്രത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനമായിത്തീരുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം.
കാഴ്‌ചയുടെ അധികാരം
എഴുപതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന അത്യന്തം പ്രക്ഷുബ്‌ദമായ രാഷ്‌ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക പരിസരവും അഭ്യസ്‌തവിദ്യരായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാക്കളുടെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യവുമാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിന്റെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലം. അഭ്യസ്‌തവിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാവാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിലെ നായകനായ ഇന്ദുചൂഡന്‍. ബൗദ്ധികവും അക്കാദമികവുമായ വലിയപ്രതീക്ഷകള്‍ നല്‍കുന്ന യൗവ്വനം പിന്നീട്‌ അര്‍ത്ഥ ഗര്‍ഭമായ മൗനത്തിലേക്ക്‌ പിന്‍വലിയുന്നു. ഒടുവില്‍ മധ്യവയസ്‌ പിന്നിടുന്ന നായകന്‍ ഭൂസമരത്തില്‍ സ്വയംരക്‌തസാക്ഷിയാകുന്നു. രാജ്യം അടിയന്തിരാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോയ ദുരിതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചലച്ചിത്രം വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്‌. ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദം ഒരു നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ നിറയുന്നു. കുറ്റബോധം, പാപബോധം, പാപപരിഹാരം, സംത്രാസം, രക്തസാക്ഷിത്വത്തിലേക്കുള്ള കാല്‌പനികാഭിവാഞ്‌ഛ എന്നീ ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ ഗുല്‍മോഹര്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവത്തെ വ്യക്തി സംഘര്‍ഷത്തിലേക്ക്‌ പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ദലിതരും ഭൂരഹിതരുമായ അടിസ്ഥാന ജനവിഭാഗത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നും കലാപ/സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ഗുല്‍മോഹര്‍ വരേണ്യനായകന്റെ ആത്മത്യാഗത്തിന്റെ ഗാഥയാക്കി അതിനെ ചരിത്രത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ചെങ്ങറയിലെ ഭൂരഹിതരായ ആദിവാസികളും ദലിതരും നടത്തിവരുന്ന സമരത്തിന്റെ സമകാലികതയിലേക്കാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിലെ നായകനായ ഇന്ദുചൂഡന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാന അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയല്ല, മറിച്ച്‌ ഒരുസമകാലിക സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ ചരിത്രത്തിലേക്കു മുതല്‍കൂട്ടുന്ന അധികാര/വരേണ്യ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ സൂഷ്‌മ രാഷ്‌ട്രീയമാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുന്നത്‌. ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണ ജാതിബോധത്തെ വഹിക്കുന്ന ശരീരമാണ്‌ ഇന്ദുചൂടന്‍. ആ ജാതിമുല്യമാണ്‌ നായകന്റെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം. മാതൃതുല്യയായി അയാള്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്ന സഹോദരിയെ കാണാന്‍ നാട്ടിന്‍പുറത്തെ തറവാട്ടില്‍ എത്തുമ്പോഴൊക്കെ ആ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ ക്ഷേത്ര സംഗീതം താഴ്‌ന്ന സ്ഥായിയില്‍ ഒഴുകിയെത്തുന്നുണ്ട്‌. അയാളുടെ വരവിന്റെ സമയ കാലങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഈ ശബ്‌ദസാന്നിധ്യം സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളിലേക്ക്‌, അതിന്റെ സാമുദായിക, ജാതി വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക്‌ കാഴ്‌ചയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. നായകന്റെ വരേണ്യ ജാതിനിലയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, അതൊരു സാംസ്‌കാരിക ഗൃഹാതുരത്വമായി വ്യവഹരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌ ചലച്ചിത്രം. രാഷ്‌ട്രീയ/സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലവും അതിന്റെ കാല്‌പനിക ഗൃഹാതുരത്വവും ആലേഖനം ചെയ്‌ത വരേണ്യ ശരീരത്തിന്റെ എരിഞ്ഞടങ്ങല്‍, അയാള്‍ പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോന്ന കുടുംബം, കുട്ടികള്‍, ഭാര്യ, അമ്മ, സ്‌കൂളിലെ നിരാബംബ ബാല്യങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക്‌ കാഴ്‌ചയെ ബന്ധിപ്പിക്കുകയും പ്രേക്ഷകാനുഭാവം പിടിച്ചുപറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മാഹുതിയുടെ രാഷ്‌ട്രീയ ഭൂമിശാസ്‌ത്രം മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്‌ പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. ചെങ്ങറ സമരത്തിന്റെ സമകാലിക ഭൂമിശാസ്‌ത്രമാണത്‌. `ദരിദ്രരും നിരാലംബരും ഭൂരഹിതരുമായ ജനം' എന്ന ബഹുമുഖ ബിംബാവലിയെ പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌ ഇന്ദുചൂഡന്‍. ഭൂമിക്കായുള്ള അന്തിമപോരാട്ടത്തില്‍ മരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധമാകുന്ന ജനതയുടെ ആത്മഹത്യാഭീഷണി ഭരണകൂടത്തെ പ്രതിരോധത്തിലാക്കുന്നതായിരുന്നു. ഭരണകൂടം ഇതുവരെ നേരിട്ടതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായിരുന്നു ആ സമരസന്ദര്‍ഭം. ആ സമരവും അതിന്റെ സഹനവും ഒരു ജനതയുടെ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥയെപ്പറ്റി വലിയതോതില്‍ സമൂഹത്തോട്‌ സാരിക്കുന്നുണ്ട്‌. അവരുടെ വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ തീവ്രസാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരുന്ന മരണത്തിന്റെ കൂട്ടായ സമരമുഖത്തേക്ക്‌ ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന ഒരൊറ്റയാള്‍ രൂപം കയറിവരുന്നു. പട്ടികജാതി/വര്‍ഗ്ഗക്കാരനായ മന്ത്രിയും സമരക്കാരും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംവാദത്തിലൂടെ ദലിതതര്‍ക്ക്‌ ഏകമുഖം നല്‍കാന്‍ ചലച്ചിത്രം ആദ്യമേതന്നെ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഭൂസമരത്തിനെതിരായി നിലപാടെടുക്കുന്നതിലൂടെ `ദലിതനായ മന്ത്രി' ഭരണകൂട/അധികാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയും പിന്തിരിപ്പനുമായി കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. `ദലിതരുടെ ശത്രു ദലിതര്‍, സ്‌ത്രീകളുടെ ശത്രു സ്‌ത്രീകള്‍' എന്നമട്ടിലുള്ള സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഈ സമകാലിക സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രം ലളിതവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്‌. ആത്മഹത്യ ഒരു സമരരൂപമായാണ്‌ ഭൂരഹിതരും ആദിവാസികളും മുന്നോട്ട്‌ വെക്കുന്നത്‌. ഈ പ്രതിരോധസന്ദര്‍ഭത്തെ ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം അപഹരിക്കുന്നു. ദലിത്‌ സമരത്തിന്റെ ബഹുമുഖങ്ങളില്‍നിന്നും മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യനായകന്റെ ഏകമുഖത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ സമകാലിക കലാപ/സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ മൊഴിമാറ്റുന്നതിലൂടെ ത്യാഗപൂര്‍ണ്ണമായ രാഷ്‌ട്രീയ രകതസാക്ഷിത്വം ദലിതരില്‍നിന്നും വരേണ്യനായകനിലേക്കെത്തിച്ചേരുന്നു.
മണ്ഡല്‍സമരകാലത്തെ അനുസ്‌മരിക്കുംവിധം ഒരു സവര്‍ണ്ണയുവാവിന്റെ കത്തിയെരിയലായി അത്‌ ചരിത്രത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ പ്രചാരണോപാധികളോട്‌ കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ ഭൂസമരത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുന്നത്‌. മുന്‍നക്‌സലൈറ്റുകളും മാവോവാദികളുമാണ്‌ സമരത്തെ പിന്നില്‍നിന്നു സഹായിക്കുന്നതെന്നും പുറത്തുനിന്നുള്ളരുടെ സഹായത്താലാണ്‌ ചെങ്ങറയില്‍ സമരം നടക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ഭരണകൂട പ്രചാരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം നല്‍കുകയായിരുന്നു ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ. പില്‍ക്കാല ചരിത്രം ആ മരണത്തിന്റെ ഏകമുഖത്തിലൂടെ ഒരു ബഹുമുഖ സമരത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ വായിക്കും. അങ്ങനെ ജനങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ദലിതര്‍ വീണ്ടും അവരുടെ സ്ഥാനം ചരിത്രത്തിനു പുറത്താണെന്ന്‌ കണ്ടെത്തുന്നു. ഒരു സമകാലിക സമരാനുഭവത്തെ അതിന്റെ നൈതികതയില്‍നിന്നും ജൈവമണ്ഡലത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തി ഔദ്യോഗിക ദേശീയതയുടെ വ്യവഹാരമാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചലച്ചിത്രം കണ്ണിചേരുകയാണ്‌.
കുറിപ്പുകള്‍
1. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. ശകലത്തെ ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌: ഹിംസയും ചരിത്രമെഴുത്തും. പുറം: 129 (കീഴാള പഠനങ്ങള്‍. ഡി സി ബുക്‌സ്‌, കോട്ടയം)
2. മലയാള മനോരമ. ഫെബ്രുവരി 20, 1970
3. ഒ കെ ജോണി. വയനാട്‌ രേഖകള്‍
4. F R Ankersmith. historiography and post modernism (സംസ്‌കാരവും ദേശീയതയും. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, തൃശൂര്‍. പും: 202)
5. രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവ്‌. ഒലിവ്‌, കോഴിക്കോട്‌. പുറം: 26, 27
6. മാതൃഭൂമി, ഫെബ്രുവരി 11, 1970
7. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം: 109
8. രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. പുറം: 21
9. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം 107
10. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം: 127
