ഹരിതം

ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു

2011-06-19T04:40:00.000-07:00

മതത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട്

ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു എം എന്‍ കാരശ്ശേരി വില: 100 രൂപ പേജ്: 168 മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്

മത സാമുദായിക വൈവിധ്യങ്ങള്‍ കലര്‍ന്നുകാണപ്പെടുന്ന ഒരു ജനാധിപത്യ മതേതര സാമൂഹ്യ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നും മതത്തെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന പൗരോഹിത്യത്തിന്റെയും സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കുക എന്നത് രീതിശാസ്ത്രപരമായി നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. കാരണം, മത ജീവിതം എന്നത് പലപ്പോഴും പൗരോഹിത്യത്തിനു വിധേയപ്പെട്ടോ, സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്ക് കീഴ്‌പ്പെട്ടോ നിലനില്‍ക്കുന്നു. ഈ സവിശേഷ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യത്തില്‍ അവശതയനുഭവിക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷ/കീഴാള വിഭാഗങ്ങളോടുള്ള സാമൂഹ്യമായ ഐക്യദാര്‍ഢ്യത്തിന്റെ ദിശ പലപ്പോഴും പൗരോഹിത്യത്തെയും സ്ഥാപനങ്ങളെയും ദൃഢപ്പെടുത്തുന്നതിലേക്ക് തെറ്റിനല്‍ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മതരാഷ്ട്രവാദത്തിനുപിന്നില്‍ പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ഫാസിസ്റ്റ് മുഖം ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ടെന്ന തിരച്ചറിവ് നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. എം എന്‍ കാരശ്ശേരിയുടെ ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന ലേഖന സമാഹാരം മത രാഷ്ട്രവാദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ നിര്‍ദ്ധാരണംചെയ്യുന്ന സാമൂഹിക ജാഗ്രതയാണ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.
വിവിധ ജാതി, മത, മതേതര വിഭാഗങ്ങളും വര്‍ഗ്ഗവൈവിധ്യങ്ങളും ഭിന്നവും പലപ്പോഴും പസ്പരവിരുദ്ധവുമായിരിക്കെത്തന്നെ പരസ്പരം ഇടകര്‍ന്ന് പുലര്‍ന്നുപോരുന്നതിന്റെ വിശാലവും മാനുഷികവുമായ സാമൂഹ്യാര്‍ത്ഥളെ തിരികെ പിടിക്കുക എന്ന ഉത്തരവാദിത്തമാണ് എം എന്‍ കാരശ്ശേരിയുടെ എഴുത്ത് ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്നത്. ആശങ്ങയങ്ങള്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുകയും വികാരങ്ങള്‍ അപഹരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സവിശേഷമായ വര്‍ത്തമാന സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ മുസ്ലിം എന്ന അനുഭവത്തെയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവാരങ്ങളെയും സംവാദപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ പുസ്തകം. മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയവും ഇസ്ലാമികി രാഷ്ട്രീയവും രണ്ടാണ്, എന്ന മൗലികമായ ഭിന്നതയെ ചര്‍ച്ചക്കുവയ്ക്കുകയാണ് മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയവും ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയവും എന്ന ആദ്യ ലേഖനം. 'മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ള രാഷ്ട്രീയമാണ് മുസ്ലിം രാഷ്ട്രീയം. ഇസ്ലാമിനുവേണ്ടിയുള്ള രാഷ്ട്രീയമാണ് ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയം.' ഈ ആശയത്തെ ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. മുസ്‌ലിം രാഷ്ട്രീയം ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയെ അംഗീകരിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയം ജനാധിപത്യത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു. അത് പൗരോഹിത്യത്തിലേക്കും സംഘടിതമായ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും ആഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന വംശീയാധിപത്യത്തെ ജനാധിപത്യത്തിനുമേല്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നു. മതമൗലികതയിലേക്കും വര്‍ഗ്ഗീയതയിലേക്കും മതഭീകരതയിലേക്കും സമുദായത്തെ വൈകാരികമായി കൂട്ടിക്കെട്ടുന്ന ആശയലോകത്തെയാണ് അത് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്.
മതേതര ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലാണ് എം എന്‍ കാരശ്ശേരിയുടെ ലേഖനങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും ഊന്നുന്നത്. ഇസ്ലാമിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മതേതര/ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധ നിലപാടുകളെ നിശിതമായി പരിശോധിക്കുകയാണിവിടെ. ജാതി/സമുദായ ബോധങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്. ജാതിയെയും മതത്തെയും തള്ളിപ്പറയുമ്പോഴും സാമൂഹ്യ വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജാതി-മത ബോധത്തിന്റെ യുക്തികള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്നു കാണാം. എന്നാല്‍ അങ്ങനെയൊന്ന് 'ഇല്ല' എന്ന വിചാരമാണ് ആധുനികതയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിന്തയും മുന്നോട്ട് വച്ചത്. 'ജാതി', 'സമുദായം' എന്നിവയിലധിഷ്ഠിതമായ പരിഷ്‌കരണമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം ശക്തമാകുന്ന കമ്യൂണിസ്റ്റ് ചിന്ത 'വര്‍ഗ്ഗം' എന്ന ഒറ്റക്കുടക്കുകീഴില്‍ ഇവയെ ഒതുക്കുന്നു. ജാതി, സമുദായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നും മറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതിന് ഇത് കാരണമായി. അതായത് ജാതിയുടെ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നതിനുപകരം അതേക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കാന്‍ പുതിയൊരു ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുകയാണുണ്ടായത്. വര്‍ഗ്ഗ സമരത്തിലൂടെ ജാതി, സമുദായ ചിന്തകളെ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന വിശ്വാസം രൂഡമൂലമാവുകയും 'വര്‍ഗ്ഗം' എന്നത് കേരളത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരേയൊരു രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്‌നമായി ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്തു. അപ്പോഴും മതവും ജാതി ചിന്തയും സാമൂഹ്യാന്തര്‍ഭാഗത്തും ഉപരിതലത്തിലും നിലനില്‍ക്കുകയും വര്‍ത്തമാന കാലത്ത് കമ്യൂണിസത്തെപ്പോലും വിഴുങ്ങുകയോ വരുതിയിലാക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതരത്തില്‍ സംഘടിത രൂപമായി അത് മാറുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. ഒഴിഞ്ഞുമാറുക എന്ന തന്ത്രത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് എം എന്‍ കാരശ്ശേരി. നേരിടുക, അഭിസംബോധന ചെയ്യുക, സമൂഹ മധ്യത്തില്‍ വിചരണചെയ്യപ്പെടുക എന്നതാണ് അതിന്റെ രീതീശാസ്ത്രം. സംഘടിത മതങ്ങള്‍ അപഹരിക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ വൈകാരിക മണ്ഡലത്തെ വസ്തുതാപരമായ സംവാദങ്ങളിലേക്ക് തിരികെവിളിക്കുകയാണിവിടെ. സാമുദായിക സദാചാര നിഷ്ഠകള്‍ക്ക് വഴങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കേവലം പ്രജകളായി ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരങ്ങള്‍ ആത്യന്തികമായി മത രാഷ്ട്രവാദത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങളായിത്തീരുകയാണ്. മരിക്കാനും കൊല്ലാനും ഭരിക്കപ്പെടാനും പാകപ്പെട്ട വിധേയത്വത്തെ, ആശയങ്ങള്‍കൊണ്ടും ചരിത്രബോധംകൊണ്ടും നേരിടുകയാണ് കാരശ്ശേരിയുടെ എഴുത്ത്. സാമുദായികവ്യവസ്ഥയുടെ അടഞ്ഞ ഇടങ്ങളെ അപായപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ പുസ്തകം.

അപഹരിക്കപ്പെടുപ്പെടുന്ന കലാപങ്ങള്‍

2010-04-06T05:55:00.007-07:00

അപഹരിക്കപ്പെടുപ്പെടുന്ന കലാപങ്ങള്‍
കെ പി ജയകുമാര്‍
മരണത്തിന്റെ ഒരു സന്ദര്‍ഭം എങ്ങനെയാണ്‌ ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നത്‌? ചരിത്രരചയിതാക്കള്‍, രാഷ്‌ട്രമീമാംസകര്‍, സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രജ്ഞര്‍, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റാരെങ്കിലുമെന്ന നിലയ്‌ക്ക്‌ നമ്മളുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്നും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കേണ്ടതുമായ ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത്‌ പ്രാഥമികമായെങ്കിലും പശ്ചാത്തലളെക്കുറിച്ച്‌ മാത്രമുള്ളതാണ്‌. ഹിംസാത്മകമായ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കുവാന്‍ ഒരുമിച്ചുചേരുന്ന ചരിത്രത്തിലെ ബ്രിഹത്തായ ശക്തികളെക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങള്‍ വേദനയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല.1 ഹിംസയുടെ സഹനവും അവയുടെ ചരിത്രം അവശേഷിപ്പിച്ചുപോകുന്ന നിരവധിവടുക്കളും ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ/ഹിംസയുടെ/സമരത്തിന്റെ/ കലാപത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തെ പുനര്‍സ്‌മരണകളിലൂടെ പില്‍ക്കാല ചരിത്ര-ചരിത്രേതര ആഖ്യാനങ്ങള്‍ വര്‍ത്തമാന അനുഭവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. കലാപ അനുഭവങ്ങളെ ക്രോഡീകരിക്കുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക്‌ ഒരുപുനസന്ദര്‍ശനം സാധ്യമാക്കുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍.
രഞ്‌ജന്‍ പ്രമോദ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഫോട്ടോഗ്രാഫറും (2007) ജയരാജ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഗുല്‍മോഹറും (2008) മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവും (2008) ഭൂത/വര്‍ത്തമാനങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രത്തിലെ വ്യത്യസ്‌തമായ മൂന്ന്‌ കലാപ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയാണ്‌. ഏറ്റുമുട്ടലുകളുടെ/മരണത്തിന്റെ വ്യത്യസ്‌ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളെയാണ്‌ ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ഗുല്‍മോഹറും തലപ്പാവും ഒരേ രാഷ്‌ട്രീയ സംസ്‌കാരത്തോട്‌, കേരളത്തിലെ തീവ്രഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയത്തോട്‌ ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുന്നു. മുത്തങ്ങയിലെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ ജൈവനീതിയെ പുനരാനയിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ചരിത്രത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്‌. കേരളത്തിന്റെ രാഷട്രീയ ചരിത്രത്തില്‍ വ്യത്യസ്‌ത കാലങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്‌ത ദേശങ്ങളില്‍ നടന്നിട്ടുള്ള ജനകീയ സമര/കലാപ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ താരതമ്യം ചെയ്യുക വിഷമമാണ്‌. സമര സന്ദര്‍ഭങ്ങളും അതിനിടയാക്കുന്ന രാഷ്‌ട്രീയ കാരണങ്ങളും ഭിന്നവും പലപ്പോഴും പസ്‌പരവിരുദ്ധവുമായിരിക്കും. ചലച്ചിത്രത്തെയും അത്‌ സാധ്യമാക്കുന്ന ജനപ്രിയ പരിസരങ്ങളെയും, പുനരുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയും ക്രമപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മൂല്യങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി വ്യത്യസ്‌ത സമരസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ആഖ്യാനംചെയ്യുന്ന മൂന്നുചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സമാന്തരവായനക്കെടുക്കുകയാണിവിടെ.
നാമെഴുതുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചരിത്രത്തിനു ബദലായി ഇരകള്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ചരിത്രപാരായണത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലാണ്‌ കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയാ `ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവും' മധുപാലിന്റെ ചലച്ചിത്രം `തലപ്പാവും' നില്‍ക്കുന്നത്‌. കുടിയേറ്റത്തെ കൈയ്യേറ്റങ്ങളായും കുടിയേറ്റ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ പുതുപ്പണക്കാരായും സമാന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പുരൂപങ്ങളെ (പഞ്ചാഗ്നി, ഗുല്‍മോഹര്‍) നിരാകരിക്കുന്നതാണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ ചരിത്രവീക്ഷണം. അത്‌ കൂടുതല്‍ അടിസ്ഥാന ജനതയുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോട്‌ കണ്ണിചേരുന്നു.
കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷിക ഭുബന്ധങ്ങളിലും ജാതി ഉച്ചനീചത്വങ്ങളിലും സാരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക്‌ വഴിവെച്ച സമരങ്ങളും ഇടതുതീവ്രവാദവും നമ്മുടെ ഇടതുപക്ഷ നവേത്ഥാന ചരിത്രത്തിന്റെ ഏറെക്കുറെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞ ഏടുകളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. നക്‌സലൈറ്റ്‌ കലാപചരിത്രത്തെ കേരളത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാ ഇടതുപക്ഷവും ചരിത്രകാരന്മാരും അന്നും ഇന്നും ചരിത്രത്തിലെ ഒരപഭ്രംശമായോ അസാന്നിധ്യമായോ മാത്രമാണ്‌ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. വേരുപിഴുതെത്തുന്ന കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റക്കാരുടെ ജീവിതത്തിന്‌ കരുതല്‍ നല്‍കുന്ന ഉദ്യമം എന്ന നിലയിലോ പുതിയ തീരുമാനങ്ങളും അഭിലാഷങ്ങളും ഉടലെടുക്കുന്ന സമരസന്ദര്‍ഭമെന്ന നിലയിലോ ചരിത്രത്തില്‍ അത്‌ രേഖപ്പെടുന്നില്ല. ആദിവാസി/ദലിത്‌ ഭൂസമരങ്ങള്‍ പോലും രാജ്യവിരുദ്ധവും ദേശവിരുദ്ധവും ഭരണകൂട താല്‌പര്യങ്ങള്‍ക്കു വിരുദ്ധവുമായ സംഘടിത രാജ്യദ്രോഹമായും ഹിംസയായും വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. അവയൊന്നും കാര്യമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും ആകുലവും സംഭ്രാന്തവുമായ സമരത്തിന്റെയോ ത്യാഗത്തിന്റെയോ നഷ്‌ടത്തിന്റെയോ ചരിത്രങ്ങള്‍പോലുമല്ല. ഈ വരേണ്യ ദേശീയവാദ മാതൃക സിനിമയിലും ചരിത്രരചനയിലും പത്രവാര്‍ത്തകളിലും വിപുലമായി പ്രതിഭഫലിക്കുന്നുണ്ട്‌.

ഹിംസയുടെ ചരിത്രത്തെ പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍
വയനാട്ടിലെ കാര്‍ഷിക, കുടിയേറ്റ ജീവിതങ്ങളെയും നക്‌സലൈറ്റ്‌ സമരങ്ങളെയും ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ തലപ്പാവ്‌. വിപ്ലവകാരിയായ ജോസഫും കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുമാണ്‌ തലപ്പാവിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഇവര്‍ക്കിടയിലുണ്ടാകുന്ന അസാധാരണമായ സൗഹൃദത്തിലൂടെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം മരണത്തിന്റെ തീവ്രനിമിഷങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ജോസഫ്‌ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇരയാണ്‌. ജോസഫിനെ വെടിവെച്ചുകൊല്ലാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നിലൂടെ രവീന്ദ്രന്‍പിള്ളയും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഉപകരണവും ഇരയുമായിത്തീരുന്നു. ജോസഫിന്റെ ഓര്‍മ്മള്‍ നിരന്തരം വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുടെ ജീവിതത്തിലൂടെയാണ്‌ ഹിസംയുടെ ചരിത്രത്തെ ചലച്ചിത്രം പിടിച്ചെടുക്കുന്നത്‌. രണ്ടുവ്യക്തികള്‍ തമന്മിലുള്ള ബന്ധവും വ്യവസ്ഥിതിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷവുമാണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ പ്രമേയം.
ജാതിയും സമ്പത്തും, രാഷ്‌ട്രീയാധികാരവും ഒന്നിലേക്ക്‌ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ജീവിതത്തിന്റെ സമസ്‌ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും ശാരീരികമായും മാനസികമായും അടിമകളായി കഴിയാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ജനവിഭാഗത്തിന്റെ അടിമ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെയാണ്‌ മരണത്തിന്റെ/ ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ തിരികെവിളിക്കുന്നതിലൂടെ തലപ്പാവ്‌ വര്‍ത്തമാനപ്പെടുത്തുന്നത്‌. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയില്‍ നിന്നും മരണത്തിന്റെ അസാധാരണമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള ഈ തുരക്കലുകള്‍ ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ രീതികളെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയും അന്തസാരശൂന്യമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കപ്പുറം കാര്യകാരണബന്ധങ്ങളെ തിരികെപിടിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മികവും ജൈവികവുമായ ഇടപെടലുകളായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ആത്മകഥയും തലപ്പാവ്‌ എന്ന ചലച്ചിത്രവും ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ അംഗീകൃത മാതൃകകളെയും രീതിശാസ്‌ത്രത്തെയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ്‌ ചരിത്രത്തിലേക്കൊരു പുനഃസന്ദര്‍ശനം സാധ്യമാക്കുന്നത്‌.
``കുറിച്യരെയും അടിയാന്‍മാരെയും മറ്റും വിപ്ലവത്തിന്‌ പാകപ്പെടുത്തി വന്ന വറുഗീസ്‌ സന്ധ്യയ്‌ക്ക്‌ കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്ന്‌ രാത്രി കുറേ വൈകീട്ട്‌ പോലീസ്‌ പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോള്‍ കേട്ടവരെല്ലാവര്‍ക്കും ആശ്വാസം വീണു. ഭീകരമായ കൊലയും കൊള്ളയും നടത്തിയ അയാളെപ്പറ്റി അതുവരെ പ്രചരിച്ചിരുന്ന `ധീര സാഹസിക' കഥകള്‍ക്കു ഇന്നലെ വൈകുന്നേരം 6:55ന്‌ പോലീസിന്റെ തോക്കില്‍ നിന്നു ചാടിയ വെടിയുണ്ട പൂര്‍ണ്ണ വിരാമമിടുകയും ചെയ്‌തു.
വയനാടന്‍ മലകളില്‍ `വിപ്ലവത്തിന്റെ വീരേതിഹാസം' രചിച്ച്‌ ധീരനാവാന്‍ വെമ്പിയ ആ മുന്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്‌ അങ്ങനെ ദയനീയമാം വിധം കൊല്ലപ്പെട്ടു.''2
വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ വെടിയേറ്റുമരിച്ച്‌ രണ്ടുദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അച്ചടിക്കപ്പെട്ട വാര്‍ത്തയിലൂടെ ലോകം ആ മരണം വായിക്കുകയും ഓര്‍മ്മിച്ചുവെക്കുകയും ചെയ്‌തു. എന്നാല്‍ ``പൊലീസും പത്രങ്ങളും പ്രചരിപ്പിച്ച കഥകളെ തിരുനെല്ലിക്കാര്‍ പുച്ഛിച്ചുതള്ളുകയേയുള്ളു. കാരണം കുട്ടന്‍ മൂസതിന്റെ കാര്യസ്‌ഥനായ ശിവരാമന്‍നായരുടെ വീട്ടില്‍നിന്നും വര്‍ഗ്ഗീസിനെ പട്ടാപ്പകല്‍ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതിന്‌ അവര്‍ സാക്ഷികളാണ്‌. മര്‍ദ്ദനമേറ്റ്‌ അവശനായ വര്‍ഗ്ഗീസിനെ പരിശോധിക്കാന്‍ മാനന്തവാടിയില്‍നിന്നുകൊണ്ടുവന്ന ഡോക്‌ടര്‍ കുട്ട്യാലിയെയും അവര്‍ കണ്ടതാണ്‌.''3 എന്നിട്ടും ജനതയുടെ സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ എവിടെയും രേഖപ്പെടുന്നില്ല. അവരുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക്‌ ചരിത്രത്തില്‍ പ്രവേശിക്കാനുമാവുന്നില്ല. പൊലീസ്‌/ഭരണകൂടത്തിന്റെ പ്രമാണരേഖകള്‍ മാത്രമാണ്‌ ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങള്‍. തലമുറകളായി ചരിത്രരചയിതാക്കളും സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രജ്ഞരും അടിസ്ഥാന ശ്രോതസ്സായി പരിഗണിക്കുന്നതും ഔദ്യോഗിക രേഖകള്‍തന്നെയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഹിംസ അതോടൊപ്പം തന്നെ തെളിവുകള്‍ തുടച്ചുനീക്കുകയും ഇന്നത്തെ സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമെന്നുകരുതപ്പെടുന്ന രീതിയിലും രൂപത്തിലുമുള്ള അതിന്റെ സമാഹരണം വലിയൊരളവുവരെ അസാദ്ധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രമെഴുത്ത്‌ ജനതയുടെ സ്‌മരണകളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തുകയോ സൗകര്യപൂര്‍വ്വം മറച്ചുവെക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രമെന്നത്‌ പലപ്പോഴും ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒറ്റ വ്യാഖ്യാനം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഹിസംസാത്മക പ്രക്രിയയായി തീരുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌ മായ്‌ച്ചുകളയപ്പെട്ട/പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ബദല്‍ ചരിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ അന്വേഷിക്കേണ്ടത്‌ അനിവാര്യമായിത്തീരുന്നത്‌.
ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ധാരണകളെ പുനരാനയിക്കുകയും പുനര്‍വായിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ചരിത്രം ഒരു വര്‍ത്തമാനയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി അനുഭവപ്പെടുകയാണ്‌. രാമച്രന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍ ആ നിലയ്‌ക്ക്‌ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള അതീവ തീവ്രമായൊരു പുനഃസന്ദര്‍ശനമാണ്‌. ``ചരിത്രമെന്നത്‌ ഇനിയൊരിക്കലും നമ്മുടെ ജീവിതത്തിലെ വിവിധഘട്ടങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ചതായ സംഗതികളുടെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിതിയല്ല. ഭൂതകാലയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിനും അത്‌ ശാസ്‌ത്രീയമായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനുമുള്ള ഇഛയോടെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കുള്ള വന്യവും ആര്‍ത്തിഭദ്രവും അനിയന്ത്രിതവുമായ തുരക്കലുകള്‍ ഇനിയൊരിക്കലും ചരിത്രകാരന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ദൗത്യമല്ല. ഭൂതകാലത്തെ കണ്ടെത്തുക എന്നിനേക്കാള്‍ നാം ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ച്‌ ചിന്തിക്കേണ്ട സമയം സമാഗതമായിരിക്കുന്നു.''4 വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ എന്ന വിപ്ലവകാരിയുടെ മരണ സന്ദര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ച്‌ തുറന്നുപറയുവാന്‍ വേണ്ടിമാത്രമാണ്‌ ഒരുപക്ഷെ, കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ ആത്മകഥ എഴുതിയത്‌. അതിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമുള്ള ജീവിതം ഈ നിമിഷത്തിലേക്ക്‌ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ചരിത്രം തെറ്റായി രേഖപ്പെടുത്തിയ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ജീവിതംകൊണ്ട്‌ തിരുത്തുകയായിരുന്നു രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സംഭവത്തിനപ്പുറവും ഇപ്പുറവുമുള്ള ജീവിതം ഈ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികളോട്‌ കലഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
``ഇവനെ കൊല്ലാനാണ്‌ തീരുമാനം. നിങ്ങളില്‍ ആര്‌ ഇവനെ വെടിവെക്കും?''
ആരും ഒന്നും മിണ്ടിയില്ല.
ലക്ഷ്‌മണയുടെ കര്‍ക്കശ സ്വരം വീണ്ടും. ``തയ്യാറെടുത്തവര്‍ കൈപൊക്കുക.''
മറ്റ്‌ മൂന്നുപേരും മടിച്ചുമടിച്ചു കൈപൊക്കി. ഞാന്‍ കൈപൊക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല.
``നിനക്കെന്താ പറ്റില്ലേ.'' ഡി വൈ എസ്‌ പിയുടെ ചോദ്യം.
``ഇയാളെ ഞങ്ങള്‍ ജീവനോടെയല്ലേ പിടിച്ചത്‌? ഇയാള്‍ ഞങ്ങളോട്‌ എതിര്‍ത്തില്ല. ഇയാളെ കോടതിയില്‍ ഹാജരാക്കുകയല്ലേ വേണ്ടത്‌.'' ഞാന്‍ ചോദിച്ചു.
``ബ്ലഡി. അത്‌ നീയാണോ തീരുമാനിക്കുന്നത്‌.'' ലക്ഷ്‌മണ പറഞ്ഞു. ``നീ തന്നെ ചെയ്യണം. അല്ലെങ്കില്‍ നക്‌സലേറ്റ്‌ ആക്രമണത്തില്‍ ഒരു പൊലീസുകാരന്‍കൂടി കൊല്ലപ്പെട്ടേക്കാം.''
ആ നിഷ്‌ഠൂരവാക്കുകള്‍ കേട്ടപ്പോള്‍ ഞാനൊന്നമ്പരന്നു. മറ്റുപോലീസുകാരെല്ലാം തയ്യാറാണ്‌. അവര്‍ വര്‍ഗ്ഗീസിനെ കൊല്ലാന്‍ തീരുമാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. അത്‌ നടപ്പാക്കും. അതൊരു രഹസ്യമായി സൂക്ഷിക്കണമെങ്കില്‍ എന്നെ കൊല്ലാതെ നിവൃത്തിയില്ലല്ലോ. അവര്‍ എന്നെയും കൊല്ലും. ഫയലില്‍ 1920 ഫെബ്രുവരി മാസം 18-ാം തീയതി, സന്ധ്യാനേരത്ത്‌ നക്‌സലേറ്റുകളെ തിരഞ്ഞുകൊണ്ടിരുന്ന സാഹസികരായ സി ആര്‍ പി ജവാന്‍മാര്‍ക്കു നേരേ നക്‌സലേറ്റാക്രമണം, ഒരു സി ആര്‍ പി കോണ്‍സ്റ്റബ്‌ള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ഏറ്റുമുട്ടലില്‍ കേരളത്തെ കിടിലം കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന നക്‌സലേറ്റ്‌ നേതാവിനെ വെടിവെച്ചുവീഴിത്തി എന്നു രേഖപ്പെടുത്തിയാല്‍ മതിയെല്ലോ?.
``}ഞാന്‍ ചെയ്യാം.'' ശബ്‌ദമുയര്‍ത്തി പറഞ്ഞു. മുമ്പ്‌ തീരുമാനിച്ചതുപോലെ ആരോ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ കൈക്ക്‌ പിടിച്ച്‌ മുകളിലേക്ക്‌ കയറി. അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന പാറയുടെ വിള്ളലില്‍ കൊണ്ടിരുത്തി. ഒരാള്‍ക്കിരിക്കാനും നിവര്‍ന്നു കിടക്കാനും ഇടമുണ്ടായിരുന്നു. നേരത്തേ തന്നെ സ്ഥലം തിട്ടപ്പെടുത്തിയിരുന്നുവെന്നു തോന്നുന്നു. സമയം സന്ധ്യയാവുന്നു. പെട്ടന്ന്‌ വെടിവെയ്‌ക്കാന്‍ ഉത്തരവ്‌ കിട്ടി.
ട്രിഗര്‍ വലിച്ചു. വെടിപൊട്ടി. കൃത്യം ഇടതുനെഞ്ചിന്‌.''5
നിലവിളികളും സഹനങ്ങളും അരിച്ചെടുത്ത താരതമ്യേന സുഖപ്രദമായ, ശുചീകരിക്കപ്പെട്ട ചരിത്രവ്യവഹാരങ്ങളെ മറികടക്കുന്ന ആഖ്യാനമായി ആത്മകഥ മാറുന്നു. മരണത്തിന്റെ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ പിന്തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രം വ്യവസ്ഥാപിത ചരിത്രത്തിന്റെ അതിരുകളില്‍ അമര്‍ന്നുപോയ ശബ്‌ദങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും കാഴ്‌ചവട്ടത്തേയ്‌ക്ക്‌ പുനരാനയിക്കുകയാണ്‌. ചരിത്രവും ഓര്‍മ്മയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ സവിശേഷസന്ദര്‍ഭം എന്നനിലയിലാണ്‌ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ മരണം വീണ്ടും സന്നിഹിതമാകുന്നത്‌. വയനാട്ടിലെ ആദിവാസികളുടെയും പിന്നോക്കക്കാരുടെയും കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെയും ദൈനംദിന ജീവിതം ഭൂമി, കൃഷി, ഭക്ഷണം, താമസം തുടങ്ങിയ പ്രാഥമിക കാര്യങ്ങളില്‍ കുരുങ്ങി ജന്‍മികളുടെ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ കിടക്കുന്നു. അടിമത്തം ചരിത്രപരമായ അനുഭവം എന്ന നിലയിലാണ്‌ ദലിത്‌/ ആദിവാസി ജീവിതത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌. ആ ചരിത്ര വഴികളിലേയ്‌ക്ക്‌ ന്യൂനപക്ഷ കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെ ജീവിതവും കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്ന്‌ ചലച്ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. അടിമത്തത്തിന്റെ ഈ ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്‌ ജന്മിത്ത അധികാരത്തിന്റെ ചരിത്രവും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ദേശീയ ഭരണകൂട സ്ഥാപനങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയവുമാണ്‌. തലപ്പാവിലെ കൃഷ്‌ണദേവ സായ്‌വര്‍ കാര്‍ഷിക ജന്‍മിത്തത്തെയും ഭരണകൂട അധികാരത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷകരുടെയും കുടിയേറ്റ കൃഷിക്കാരുടെയും ആദിവാസികളുടെയും ഭൂമിയുടെ ആധാരവും അവരുടെ ജീവിത്തിനുമേലുള്ള സകലഅവകാശങ്ങളും കയ്യാളിയിരുന്ന സായ്‌വറെ ജോസഫിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള വിപ്ലവകാരികള്‍ വധിക്കുന്നു. ജനിച്ചുജീവിച്ച ഭൂമിയുടെ ആധാരവും അധികാരവുമാണ്‌ അവര്‍ തിരിച്ചുപിടിക്കുന്നത്‌. എന്നാല്‍ `ചരിത്രമെഴുത്തിന്റെ ആധികാരിക പ്രമാണങ്ങള്‍' കൊലയും കൊള്ളയുമായാണ്‌ ഈ കലാപസന്ദര്‍ഭത്തെ രേഖപ്പെടുത്തിയത്‌.
``മാനന്തവാടി, ഫെബ്രുവരി10: വടക്കന്‍ വയനാട്ടിലെ തിരുനെല്ലി വനപ്രദേശങ്ങളില്‍പെട്ട തൃശിലേരിയിലും തിരുനെല്ലിയിലും ഇന്നലെ രാത്രി പത്തുമണിക്കും ഇന്നുവെളുപ്പിന്‌ നാലുമണിക്കുമിടയ്‌ക്ക്‌ നക്‌സലൈററുകള്‍ സംഘടിതമായി നടത്തിയ ആക്രമണത്തില്‍ രണ്ടു പേര്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയും, ആഭരണങ്ങളും തോക്കുകളും മറ്റുസാധനങ്ങളും തട്ടിക്കൊണ്ടു പോവുകയും ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു. ആറുവീടുകളില്‍ അവര്‍ കൊള്ള നടത്തുകയും കുടുംബങ്ങളെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു.
തൃശ്ശിലേരി ആനപ്പാറയിലെ എ എന്‍ വാസുദേവ അടിഗ(58 വയസ്‌)എന്നകൃഷിക്കാരനെ തിരുനെല്ലിയിലെ ഒരു ചെറുകിട കച്ചവടക്കാരനായ വരമംഗലത്തു ചേക്കുവുമാണ്‌ വധിക്കപ്പെട്ടവര്‍. പുല്‍പ്പള്ളി കേസില്‍ പോലീസിനു പിടികിട്ടേണ്ടുന്ന എ വര്‍ഗ്ഗീസിന്റെ നേതൃത്ത്വത്തിലാണ്‌ കൊളള നടന്നതെന്നു കരുതപ്പെടുന്നു.''6
ജന്‍മിത്തതിനെതിരായി വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷകരും ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദികളും നടത്തിയ സമരങ്ങളെ കൊള്ളയും അക്രമവുമായാണ്‌ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം ചിത്രീകരിച്ചതും പ്രചരിപ്പിച്ചുറപ്പിച്ചതും. ഇന്ത്യന്‍ ദേശ രാഷ്‌ട്രം എന്നപേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന വളരെ കേന്ദ്രീകൃതമായ ഭരണകൂടാധികാരം പെട്ടെന്നു കാശുണ്ടാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഉപഭോക്തൃ `മധ്യവര്‍ഗ്ഗ'ത്തിനുവേണ്ടിയും അതിന്റെ ഗ്രാമീണ (ധനിക കര്‍ഷക) സഖ്യകക്ഷികള്‍ക്കുവേണ്ടിയും കൂടുതല്‍ ധാര്‍ഷ്‌ട്യത്തോടെയാണ്‌ സംസാരിക്കുന്നത്‌. ഇതിനായി ഭരണകൂടം എല്ലാ എതിര്‍നിലപാടുകളെയും (അത്‌ വ്യവസായിക തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റേതായാലും ഗ്രാമങ്ങളിലെ ദരിദ്രരില്‍ നിന്നായാലും പ്രാദേശിക പ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍നിന്നായാലും) ദേശവിരുദ്ധമെന്നു മുദ്രകുത്തുന്നു.7 ഭരണകൂട-കര്‍ഷക- ജന്‍മി-മധ്യവര്‍ഗ്ഗ മുതലാളിത്ത സഖ്യം നിര്‍മ്മിച്ച ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളെ പുനര്‍വായിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്‌ തിരികെ പ്രവേശിക്കേണ്ടത്‌. ആത്മകഥയും ചലച്ചിത്രവും ഈ ചരിത്ര നിര്‍മ്മിതികളോടാണ്‌ കലഹിക്കുന്നത്‌. അഡിഗയുടെ മരണത്തെപ്പറ്റി വര്‍ഗ്ഗീസ്‌ പറഞ്ഞവാക്യങ്ങള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍ ആത്മകഥയില്‍ ഇങ്ങനെ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു: ``അയാള്‍ ആദിവാസികളെ നിരന്തരം ചൂഷണം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. എഴുത്തും വായനയും അറിയാത്ത പാവപ്പെട്ട ആദിവാസികളെ കള്ളക്കണക്ക്‌ പറഞ്ഞ്‌ എന്നും അയാള്‍ കടക്കാരനാക്കും. ആദിവാസി പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കും അയാള്‍ ഭീഷണിയായിരുന്നു.''8 ആത്മകഥയിലെ ഈ മൊഴികളെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ ഹിംസയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രം പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. ഇരകളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്ക്‌ പ്രാധാന്യമുള്ള കാഴ്‌ചകളിലൂടെ പരമ്പരാഗത ചരിത്രവീക്ഷണങ്ങളെയും ആഖ്യാനം അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട്‌. ചരിത്രവ്യവഹാരത്തിന്‌ കടുത്തബുദ്ധിമുട്ടോടെ മാത്രമാണ്‌ ഹിംസയുടെ നിമിഷത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനുമായിട്ടുള്ളത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഹിംസയുടെ ചരിത്രമെന്നത്‌, അതിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതായിത്തീരുന്നു. ഹിംസയ്‌ക്കു ചുറ്റും സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാത്തിനേയും കുറിച്ചുള്ളത്‌.9
സമ്പദ്‌ കേന്ദ്രിതമായ വീക്ഷണത്തിന്റെ തീവ്രമായ ഭാഷാന്തരങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തെയൊന്നടങ്കം ഭൂസ്വത്തിനും ലാഭത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള യുദ്ധമായി ചുരുക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇരകളുടെ സമരങ്ങളെ കൊള്ളയായും സമ്പത്ത്‌ പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിനായുള്ള കലാപങ്ങളായും ചുരുക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിനുമപ്പുറത്തായിരുന്നു ആദിവാസി, കാര്‍ഷിക കുടിയേറ്റ ജനതയുടെ ദൈനംദിനജീവിതം മുന്നോട്ടുവെയ്‌ക്കുന്ന സന്ദിഗ്‌ധതകള്‍. ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക്‌ തീവ്രത ലഭിക്കുന്നു. പ്രാണന്‍ മുറുകെപിടിച്ചും പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ സ്വയം വലിഞ്ഞൊതുങ്ങി ജന്‍മിയുടെ കാഴ്‌ചയില്‍നിന്നും ചൂളിമറയുന്ന അതിതീവ്രമായ കാഴ്‌ചകള്‍ സമ്പത്തോ ഭൂമിയോ ആയിരുന്നില്ല, ജീവന്‍ പോലുമായിരുന്നില്ല കലാപത്തെ ആസന്നമാക്കിയെതെന്ന്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഭയത്തിന്റെ മുറുകലുകളും നിരാലംബ ശരീരങ്ങളുടെ കാമനകളും ദാരിദ്ര്യത്തെപോലും മറികടക്കുന്ന തീവ്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുകയാണ്‌. സാമ്പത്തിക താല്‌പര്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും അപ്രധാനമാണെന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്‌. എന്നാല്‍ സാമൂഹ്യശാസ്‌ത്രങ്ങളിലെ ഏറ്റവും പരിഷ്‌കൃതമായ രചനകളില്‍പോലും സ്‌ത്രീപുരുഷന്‍മാരുടെ ജീവിതങ്ങളെ ഭൗതികതാല്‌പര്യങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്ക്‌, അല്ലെങ്കില്‍ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ യാതൊരുനിയന്ത്രണവുമില്ലാത്ത സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിലെ വന്‍വ്യക്ത്യേതര പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക്‌ ചുരുക്കുന്നപതിവുണ്ട്‌.9 എന്നാല്‍ എഴുപതുകളിലെ സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊണ്ട്‌ ദൈനംദിന സ്‌ത്രീ പുരുഷ ജീവിതത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷഭൂതകാലത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം. വ്യക്തികള്‍ക്കും അവരുടെ നിത്യജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു ജൈവപ്രക്രിയയായി ചരിത്രം പുനരാവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നു.
കാര്‍ഷിക അടിമവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നും ആധുനിക കാര്‍ഷിക വ്യവസ്ഥയിലേക്കുള്ള കേരളത്തിന്റെ മാറ്റത്തിന്റെ സുപ്രധാന ഘട്ടമായിരുന്നു അത്‌. വയനാട്ടിലെ കര്‍ഷക/തൊഴിലാളി ജീവിതം പലതരത്തിലുള്ള ഉച്ചനീചത്വങ്ങളിലൂടെ തങ്ങളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നിലയെ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ആദിവാസി, ദലിത്‌ വിഭാഗങ്ങള്‍ ജാതിയുടെയും അടിമ വ്യവസ്ഥയുടെയും തുടര്‍ച്ച ആചാരംപോലെ പിന്‍പറ്റാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നു. കുടിയേറ്റ കര്‍ഷകരുടെ ശരീരഭാഷ ഒരുതരം ഭയത്തിന്റെ ചരടിന്‍മേലാണ്‌ ബന്ധിച്ചിരുന്നത്‌. ഭയം എപ്പോഴും പിന്തുടരുന്ന ഉടലുകള്‍ക്ക്‌ നിരവധി പ്രതിസന്ധികളിലൂടെ കടന്നുപോകേണ്ടിവരുന്നു. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ സൗഖ്യങ്ങളെ മറന്നുകൊണ്ട്‌ അധ്വാനിക്കുന്ന സ്‌ത്രീ പുരുഷന്‍മാര്‍ക്ക്‌ ജീവിതം ഏതുനിമിഷവും അപഹരിക്കപ്പെടാവുന്ന, എടുത്തുമാറ്റപ്പെടാവുന്ന ഒന്നായാണ്‌ അനുഭവപ്പെട്ടത്‌. സ്വന്തം ശരീരത്തിനുമേല്‍ ഒരുതരത്തിലുമുള്ള നിര്‍ണ്ണയാവകാശവുമില്ലാത്ത ഒരു ജനതയുടെ സന്ദിഗ്‌ധ ജീവിതമാണ്‌ ചലച്ചിത്രം കാഴ്‌ചപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ജന്‍മിയുടെ കാമത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീകള്‍, സ്വന്തം പെണ്ണിന്റെ `മാനംകാക്കാന്‍' കഴിയാതെ മരങ്ങളില്‍ തൂങ്ങിയാടിയ പുരുഷശരീരങ്ങള്‍, ജന്‍മിയുടെ കാമത്തിനും കൊലയ്‌ക്കുമിടയില്‍ ഉറക്കം നഷ്‌ടപ്പെടുന്ന വ്രണിത ദാമ്പത്യങ്ങള്‍ അങ്ങനെ ചരിത്രം വിട്ടുകളഞ്ഞ ഇടങ്ങളിലേക്ക്‌ കയറിച്ചെല്ലുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം.
ജാതി, സാമ്പത്തിക, രാഷ്‌ട്രീയ അധികാരത്തിന്റെ കായിക ശക്തിക്ക്‌ കീഴടങ്ങിയാണ്‌ അടിമ ശരീരങ്ങള്‍ പുലരുന്നത്‌. അവരുടെ ദൈനംദിന സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ജന്‍മിത്ത വ്യവസ്ഥയോട്‌ എതിരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഭയം, ചൂഷണം, പീഡനം, ലൈംഗികാധിപത്യം എന്നിവയിലൂടെ ദൃശ്യപ്പെടുന്ന അധീശസംസ്‌കാരത്തിനെതിരെ ഒരുപ്രതിസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ജ്വാലകള്‍ അമര്‍ന്നു കത്തുന്നിടത്തേയ്‌ക്കാണ്‌ ജോസഫ്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ജോസഫ്‌്‌ ഒരു വ്യക്തിയല്ലാതാവുകയും ഒരുപാട്‌ വ്യക്തികളുടെ ഭാഗധേയമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ ഭരണകൂടത്തിനയാള്‍ ഒരു ശത്രുരാജ്യം പോലെ അപകടകരമായിതീരുന്നത്‌. രാജ്യം/ദേശീയത എന്നീവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ കാര്‍ഷിക, അടിമ ജീവിതം കടന്നുവരുന്നില്ല എന്നതിനാല്‍ ജോസഫ്‌്‌ മറ്റൊരു ദേശീയതയെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്‌. അതായത്‌ സ്വതന്ത്ര്യാനന്തര ഭരണകൂടം ഒരു ബൂര്‍ഷ്വാ പൊതുസമൂഹത്തെയാണ്‌ പ്രതിനിധീകരിച്ചത്‌. കൃഷ്‌ണദേവ സായ്‌വറും അയാളുടെ കാമത്തിനും കൊലപാതകങ്ങള്‍ക്കും കാവലാകുന്ന പൊലീസും അവര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ചരിത്രവും ഇക്കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ നിരസിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
അറസ്റ്റുചെയ്യപ്പെടുന്ന ജോസഫിനോട്‌ നിങ്ങളെന്തിനാണ്‌ ആളുകളെ കൊല്ലുന്നത്‌ എന്ന്‌ കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ള ചോദിക്കുന്നു. ``ഈ ലോകത്ത്‌ ജീവിക്കാന്‍ യോഗ്യതയില്ലാത്തവരെയാണ്‌ ഞങ്ങള്‍ കൊന്നത്‌.'' എന്നായിരുന്നു ജോസഫിന്റെ മറുപടി. മരണങ്ങളുടെ ന്യായാന്യായങ്ങളിലേക്കല്ല, മറിച്ച്‌ രണ്ട്‌ മരണങ്ങള്‍ സാധ്യമാകുന്ന സാമൂഹ്യസന്ദര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌ ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകരോട്‌ സംവദിക്കുന്നത്‌. സായ്‌വര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെട്ടാലുമില്ലെങ്കതിലും ജോസഫ്‌ വധിക്കപ്പെടുമായിരുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. മലയാളത്തില്‍ ഇന്നോളം പുറത്തുവന്ന ജനപ്രിയ നകസലൈറ്റ്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങളൊന്നും ഹിംസയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല എന്നിടത്താണ്‌ തലപ്പാവിന്റെ കാഴ്‌ച രാഷ്‌ട്രീയമാകുന്നത്‌. അബദ്ധത്തില്‍ ആളുമാറി കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നതായും (ആരണ്യകം) കൊലക്കു കാരണമായതിന്റെ കുറ്റബോധത്താല്‍ ശിക്ഷയനുഭവിക്കുന്നതായും (ഗുല്‍മോഹര്‍) ഹിംസയില്‍ പങ്കുണ്ടായിരുന്നില്ലെന്ന നായകന്റെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സന്മാര്‍ഗ്ഗവാദവും (മാര്‍ഗം) കലാപത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും കുമ്പസാരത്തിന്റെയും ആത്മീയപരിഹാരങ്ങളിലേക്ക്‌ ആനയിക്കുന്നു. പൊലീസിനും നിയമത്തിനും കീഴടങ്ങി ശിക്ഷ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതിലൂടെ സ്റ്റേറ്റിനെ `ക്ഷേമരാഷ്‌ട്രമായി' സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയും അതിന്റെ നീതിനിര്‍വഹണത്തെ ശിരസാവഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ അധികാരത്തിന്റെ യുക്തിക്ക്‌ വഴങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാഴ്‌ചയെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരെയും (ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവ്‌) രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയെയും (തലപ്പാവ്‌) വേട്ടയാടുന്ന കുറ്റബോധം, അവര്‍ ഏറ്റുപറയുന്ന രീതി നമ്മുടെ ജനാധിപത്യത്തെയും നീതിബോധത്തെയും മനഃസാക്ഷിയെയും പ്രതിക്കൂട്ടിലാക്കുന്നുണ്ട്‌. ഇരകളുടെ ശരീരം രാഷ്‌ട്രത്തിന്റെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അധികാര ധാര്‍മ്മികതകളെ ചോദ്യം ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌ അങ്ങനെയാണ്‌. ആത്മകഥകള്‍, പീഡനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങിയ നിരവധി ശരീരങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചകള്‍, ഉരുട്ടല്‍, തൂക്കം, ഈര്‍ക്കില്‍ പ്രയോഗം തുടങ്ങി അനവധി പീഡനമുറകളുടെ തീവ്രാനുഭവഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രത്തിന്റെ ഏകശിലാത്മകതയെ ശിഥിലമാക്കുകയും അനവധിയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മുന്നോട്ടുവയ്‌ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭൂതകാലത്തില്‍നിന്നും ചീന്തിയെടുത്ത അനുഭവത്തിന്റെ ഏട്‌ വീണ്ടും വായിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ, ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെ ഹിംസയുടെ നിമിഷത്തെ എല്ലാക്കാലത്തിന്റെയും ചരിത്രമാക്കിമാറ്റുകയാണ്‌ രാമചന്ദ്രന്‍ നായരുടെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകളെങ്കില്‍ ഓര്‍മ്മകളെ പുനഃസൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ട്‌ വേദനയുടെയും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും വലിയഭാരം സമൂഹത്തിലേക്ക്‌ പകര്‍ത്തുകയായിരുന്നു തലപ്പാവ്‌.

സമരത്തിന്റെ ജൈവനീതി
മുത്തങ്ങയിലെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇരകളായി തീരുന്ന, ശിഥിലവും നിരാലംബവുമായ ഒരു ജനതയുടെ ജീവിതക്കാഴ്‌ചകളാണ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. വൈല്‍ഡ്‌ ലൈഫ്‌ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഡിജോ ജോണാണ്‌ ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍. ഡിജോ ജോണ്‍ ഭരണകൂട ഹിംസയുടെ സാക്ഷിയാണ്‌. അതയാളുടെ ജീവിതത്തെ അടിമുടി മാറ്റിമറിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളെയും മാധ്യമ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരെയും നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം പുറത്താക്കി മുത്തങ്ങ വനഭൂമിയിലെ ആദിവാസികള്‍ക്കുനേരേ പൊലീസ്‌ നടത്തിയ ഓപ്പറേഷന്‌ പുറത്തുനിന്നുള്ള ഒരേയൊരു സാക്ഷിയാണ്‌ അയാള്‍. ഡിജോ പറയുന്ന സത്യങ്ങളോ പകര്‍ത്തിയ കാഴ്‌ചകളോ ആരും ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സത്യമറിഞ്ഞവന്റെ കലുഷമായ മനസ്സുമായി അയാള്‍ മുട്ടുന്ന അധികാരത്തിന്റെ വാതിലുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി അടയുന്നു. മരിച്ചവരും കാണാതായവരുമായ ആദിവാസികളെക്കുറിച്ച്‌ ഭരണകൂടം കുറ്റകരമായ മൗനംപാലിക്കുന്നു. കാട്ടില്‍ അയാളുടെ സഹായിയും കലാപത്തില്‍ ഉറ്റവര്‍ നഷ്‌ടപ്പെട്ടവനുമായ താമി എന്ന ആദിവാസി ബാലനെ, സര്‍ക്കാര്‍ജുവനൈല്‍ ഹോമില്‍ നിന്നും കാണാതാവുന്നതോടെ ഭീതിയും നിസ്സഹായതയും വ്യക്തിയെ വരിഞ്ഞുകെട്ടുകയാണ്‌. സത്യത്തിന്റെ കൂടുതല്‍ ശക്തമായ തെളിവുകള്‍ തേടി കാടുകയറുന്ന ഡിജോ ജോണ്‍ അപ്രത്യക്ഷനാവുന്നു. നായകന്റെ തിരോധാനം മുത്തങ്ങ ഭൂസമരത്തിന്റെ സമകാലിക അനുഭവത്തെ ഹിംസാത്മകമായി നേരിട്ട ഭരണകൂടഭീകരതയെ അനാവരണംചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. നിസ്സഹായരാകുന്ന വ്യക്തികളും സമരമോ സഹനമോ എന്ന്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടാതെപോകുന്ന അവരുടെ പ്രതിരോധങ്ങളും പരാജയങ്ങളുമാണ്‌ ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌.
പൊലീസ്‌ രഹസ്യാന്വേഷണ ഏജന്‍സികളുടെ അജ്ഞാത കേന്ദ്രത്തില്‍നിന്നും മോചനം ലഭിക്കുന്ന ഡിജോ മടക്കയാത്രയില്‍ താമിയെകണ്ടുമുട്ടുന്നു. ഒരുപക്ഷെ, നായകന്റെ മടങ്ങിവരവും കുടുംബത്തിന്റെ പുനഃസമാഗമവും ആഘോഷിക്കേണ്ട ചലച്ചിത്രം ആഖ്യാനത്തെ മറ്റൊരുവഴിക്ക്‌ തിരിച്ചുവിടുകയാണ്‌. അപരിചിതവും നാഗരികവുമായ ജീവിത വ്യവസ്ഥക്കുള്ളില്‍ വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന താമിയുടെ സങ്കടങ്ങളിലേക്കാണ്‌ കാഴ്‌ച തിരിയുന്നത്‌. ഒടുവില്‍ താമിയെ അവന്റെതന്നെ ആവാസവ്യവസ്ഥയായ വനഭൂമിയിലേക്ക്‌ യാത്രയാക്കുന്നതിലൂടെ ആദിവാസി ഭൂസമരത്തിന്റെ ജൈവനീതി പുനരാനയിക്കപ്പെടുന്നു. ഹിംസയുടെ സഹനവും അവയുടെ ചരിത്രം അവശേഷിപ്പിച്ചുപോവുന്ന നിരവധിവടുക്കളും കാഴ്‌ചയിലേക്ക്‌ പകരുന്നതിലൂടെ വേദനയുടെ ചരിത്രത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനമായിത്തീരുകയാണ്‌ ചലച്ചിത്രം.

കാഴ്‌ചയുടെ അധികാരം
എഴുപതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന അത്യന്തം പ്രക്ഷുബ്‌ദമായ രാഷ്‌ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക പരിസരവും അഭ്യസ്‌തവിദ്യരായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാക്കളുടെ വിപ്ലവാഭിമുഖ്യവുമാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിന്റെ പ്രമേയപശ്ചാത്തലം. അഭ്യസ്‌തവിദ്യനായ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവാവാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിലെ നായകനായ ഇന്ദുചൂഡന്‍. ബൗദ്ധികവും അക്കാദമികവുമായ വലിയപ്രതീക്ഷകള്‍ നല്‍കുന്ന യൗവ്വനം പിന്നീട്‌ അര്‍ത്ഥ ഗര്‍ഭമായ മൗനത്തിലേക്ക്‌ പിന്‍വലിയുന്നു. ഒടുവില്‍ മധ്യവയസ്‌ പിന്നിടുന്ന നായകന്‍ ഭൂസമരത്തില്‍ സ്വയംരക്‌തസാക്ഷിയാകുന്നു. രാജ്യം അടിയന്തിരാവസ്ഥയിലൂടെ കടന്നുപോയ ദുരിതകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളെ പുനരാനയിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചലച്ചിത്രം വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്‌. ഇടതുപക്ഷതീവ്രവാദം ഒരു നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സാംസ്‌കാരിക അനുഭവമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ നിറയുന്നു. കുറ്റബോധം, പാപബോധം, പാപപരിഹാരം, സംത്രാസം, രക്തസാക്ഷിത്വത്തിലേക്കുള്ള കാല്‌പനികാഭിവാഞ്‌ഛ എന്നീ ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ ഗുല്‍മോഹര്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവത്തെ വ്യക്തി സംഘര്‍ഷത്തിലേക്ക്‌ പരിഭാഷപ്പെടുത്തുന്നത്‌. ദലിതരും ഭൂരഹിതരുമായ അടിസ്ഥാന ജനവിഭാഗത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നും കലാപ/സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ഗുല്‍മോഹര്‍ വരേണ്യനായകന്റെ ആത്മത്യാഗത്തിന്റെ ഗാഥയാക്കി അതിനെ ചരിത്രത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കുന്നു. ചെങ്ങറയിലെ ഭൂരഹിതരായ ആദിവാസികളും ദലിതരും നടത്തിവരുന്ന സമരത്തിന്റെ സമകാലികതയിലേക്കാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറിലെ നായകനായ ഇന്ദുചൂഡന്‍ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാന അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയല്ല, മറിച്ച്‌ ഒരുസമകാലിക സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ ചരിത്രത്തിലേക്കു മുതല്‍കൂട്ടുന്ന അധികാര/വരേണ്യ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തിന്റെ സൂഷ്‌മ രാഷ്‌ട്രീയമാണ്‌ ഗുല്‍മോഹറില്‍ ദൃശ്യപ്പെടുന്നത്‌. ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണ ജാതിബോധത്തെ വഹിക്കുന്ന ശരീരമാണ്‌ ഇന്ദുചൂടന്‍. ആ ജാതിമുല്യമാണ്‌ നായകന്റെ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം. മാതൃതുല്യയായി അയാള്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്ന സഹോദരിയെ കാണാന്‍ നാട്ടിന്‍പുറത്തെ തറവാട്ടില്‍ എത്തുമ്പോഴൊക്കെ ആ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്ക്‌ ക്ഷേത്ര സംഗീതം താഴ്‌ന്ന സ്ഥായിയില്‍ ഒഴുകിയെത്തുന്നുണ്ട്‌. അയാളുടെ വരവിന്റെ സമയ കാലങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഈ ശബ്‌ദസാന്നിധ്യം സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളിലേക്ക്‌, അതിന്റെ സാമുദായിക, ജാതി വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്ക്‌ കാഴ്‌ചയെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. നായകന്റെ വരേണ്യ ജാതിനിലയെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുക മാത്രമല്ല, അതൊരു സാംസ്‌കാരിക ഗൃഹാതുരത്വമായി വ്യവഹരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌ ചലച്ചിത്രം. രാഷ്‌ട്രീയ/സാംസ്‌കാരിക ഭൂതകാലവും അതിന്റെ കാല്‌പനിക ഗൃഹാതുരത്വവും ആലേഖനം ചെയ്‌ത വരേണ്യ ശരീരത്തിന്റെ എരിഞ്ഞടങ്ങല്‍, അയാള്‍ പിന്നില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോന്ന കുടുംബം, കുട്ടികള്‍, ഭാര്യ, അമ്മ, സ്‌കൂളിലെ നിരാബംബ ബാല്യങ്ങള്‍ എന്നിവയിലേക്ക്‌ കാഴ്‌ചയെ ബന്ധിപ്പിക്കുകയും പ്രേക്ഷകാനുഭാവം പിടിച്ചുപറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മാഹുതിയുടെ രാഷ്‌ട്രീയ ഭൂമിശാസ്‌ത്രം മറ്റൊരു തരത്തിലാണ്‌ പ്രസക്തമാകുന്നത്‌. ചെങ്ങറ സമരത്തിന്റെ സമകാലിക ഭൂമിശാസ്‌ത്രമാണത്‌. `ദരിദ്രരും നിരാലംബരും ഭൂരഹിതരുമായ ജനം' എന്ന ബഹുമുഖ ബിംബാവലിയെ പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌ ഇന്ദുചൂഡന്‍. ഭൂമിക്കായുള്ള അന്തിമപോരാട്ടത്തില്‍ മരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധമാകുന്ന ജനതയുടെ ആത്മഹത്യാഭീഷണി ഭരണകൂടത്തെ പ്രതിരോധത്തിലാക്കുന്നതായിരുന്നു. ഭരണകൂടം ഇതുവരെ നേരിട്ടതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായിരുന്നു ആ സമരസന്ദര്‍ഭം. ആ സമരവും അതിന്റെ സഹനവും ഒരു ജനതയുടെ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥയെപ്പറ്റി വലിയതോതില്‍ സമൂഹത്തോട്‌ സാരിക്കുന്നുണ്ട്‌. അവരുടെ വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക്‌ തീവ്രസാന്നിദ്ധ്യവുമുണ്ടായിരുന്ന മരണത്തിന്റെ കൂട്ടായ സമരമുഖത്തേക്ക്‌ ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന ഒരൊറ്റയാള്‍ രൂപം കയറിവരുന്നു. പട്ടികജാതി/വര്‍ഗ്ഗക്കാരനായ മന്ത്രിയും സമരക്കാരും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംവാദത്തിലൂടെ ദലിതതര്‍ക്ക്‌ ഏകമുഖം നല്‍കാന്‍ ചലച്ചിത്രം ആദ്യമേതന്നെ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഭൂസമരത്തിനെതിരായി നിലപാടെടുക്കുന്നതിലൂടെ `ദലിതനായ മന്ത്രി' ഭരണകൂട/അധികാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയും പിന്തിരിപ്പനുമായി കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. `ദലിതരുടെ ശത്രു ദലിതര്‍, സ്‌ത്രീകളുടെ ശത്രു സ്‌ത്രീകള്‍' എന്നമട്ടിലുള്ള സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയാണ്‌ ഈ സമകാലിക സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ ചലച്ചിത്രം ലളിതവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്‌. ആത്മഹത്യ ഒരു സമരരൂപമായാണ്‌ ഭൂരഹിതരും ആദിവാസികളും മുന്നോട്ട്‌ വെക്കുന്നത്‌. ഈ പ്രതിരോധസന്ദര്‍ഭത്തെ ഇന്ദുചൂഡന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രം അപഹരിക്കുന്നു. ദലിത്‌ സമരത്തിന്റെ ബഹുമുഖങ്ങളില്‍നിന്നും മധ്യവര്‍ഗ്ഗ വരേണ്യനായകന്റെ ഏകമുഖത്തിലേയ്‌ക്ക്‌ സമകാലിക കലാപ/സമരസന്ദര്‍ഭത്തെ മൊഴിമാറ്റുന്നതിലൂടെ ത്യാഗപൂര്‍ണ്ണമായ രാഷ്‌ട്രീയ രകതസാക്ഷിത്വം ദലിതരില്‍നിന്നും വരേണ്യനായകനിലേക്കെത്തിച്ചേരുന്നു.

മണ്ഡല്‍സമരകാലത്തെ അനുസ്‌മരിക്കുംവിധം ഒരു സവര്‍ണ്ണയുവാവിന്റെ കത്തിയെരിയലായി അത്‌ ചരിത്രത്തില്‍ നിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നു. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ പ്രചാരണോപാധികളോട്‌ കണ്ണിചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ്‌ ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ ഭൂസമരത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുന്നത്‌. മുന്‍നക്‌സലൈറ്റുകളും മാവോവാദികളുമാണ്‌ സമരത്തെ പിന്നില്‍നിന്നു സഹായിക്കുന്നതെന്നും പുറത്തുനിന്നുള്ളരുടെ സഹായത്താലാണ്‌ ചെങ്ങറയില്‍ സമരം നടക്കുന്നതെന്നുമുള്ള ഭരണകൂട പ്രചാരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം നല്‍കുകയായിരുന്നു ഇന്ദുചൂഡന്റെ ആത്മഹത്യ. പില്‍ക്കാല ചരിത്രം ആ മരണത്തിന്റെ ഏകമുഖത്തിലൂടെ ഒരു ബഹുമുഖ സമരത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ വായിക്കും. അങ്ങനെ ജനങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ദലിതര്‍ വീണ്ടും അവരുടെ സ്ഥാനം ചരിത്രത്തിനു പുറത്താണെന്ന്‌ കണ്ടെത്തുന്നു. ഒരു സമകാലിക സമരാനുഭവത്തെ അതിന്റെ നൈതികതയില്‍നിന്നും ജൈവമണ്ഡലത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ത്തി ഔദ്യോഗിക ദേശീയതയുടെ വ്യവഹാരമാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രക്രിയയില്‍ ചലച്ചിത്രം കണ്ണിചേരുകയാണ്‌.

കുറിപ്പുകള്‍
1. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. ശകലത്തെ ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌: ഹിംസയും ചരിത്രമെഴുത്തും. പുറം: 129 (കീഴാള പഠനങ്ങള്‍. ഡി സി ബുക്‌സ്‌, കോട്ടയം)
2. മലയാള മനോരമ. ഫെബ്രുവരി 20, 1970
3. ഒ കെ ജോണി. വയനാട്‌ രേഖകള്‍
4. F R Ankersmith. historiography and post modernism (സംസ്‌കാരവും ദേശീയതയും. കെ എന്‍ പണിക്കര്‍, കറന്റ്‌ ബുക്‌സ്‌, തൃശൂര്‍. പും: 202)
5. രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. ഞാന്‍ ജീവിച്ചു എന്നതിന്റെ തെളിവ്‌. ഒലിവ്‌, കോഴിക്കോട്‌. പുറം: 26, 27
6. മാതൃഭൂമി, ഫെബ്രുവരി 11, 1970
7. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം: 109
8. രാമചന്ദ്രന്‍ നായര്‍. പുറം: 21
9. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം 107
10. ഗ്യാനേന്ദ്ര പാണ്ഡേ. പുറം: 127

an article related to indiavision

2008-07-18T07:35:00.000-07:00

ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ആരെയാണ്‌ ഭയക്കുന്നത്‌?

കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി-നികേഷ്‌ കുമാര്‍ മുഖാമുഖം നല്‍കുന്ന മാധ്യമപാഠങ്ങള്‍

കെ പി ജയകുമാര്‍, കെ ആര്‍ രണ്‍ജിത്ത്‌

ഏതാനും ആഴ്‌ചകള്‍ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ മുഖാമുഖം പരിപാടിയില്‍ മുസ്ലിം ലീഗ്‌ നേതാവ്‌ പി കെ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുമായി എം വി നികേഷ്‌കുമാര്‍ നടത്തിയ അഭിമുഖം രണ്ടു ഭാഗങ്ങളിലായി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്‌തു. മാധ്യമം ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പിന്റെ രണ്ടു ലക്കങ്ങളില്‍ പിന്നീടത്‌ അച്ചടിക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിലെ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഗൗരവമായ ഒരന്വേഷണത്തിലേയ്‌ക്കാണ്‌ ഇത്‌ വഴിതുറക്കുന്നത്‌.

``ബീറ്റ്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍മാരെ കൈകാര്യം ചെയ്‌തു ശീലിച്ച രാഷ്‌ട്രീയ നേതാക്കള്‍ക്ക്‌ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ കടന്നുവരവോടെ ഉണ്ടായ മാറ്റം പിടികിട്ടിയിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ പിടികിട്ടിയിട്ടില്ല. മറ്റേതൊരു മേഖലയേക്കാളും അധ്വാനവും ശ്രദ്ധയും ആവശ്യമായ രംഗമാണിത്‌. ഗൂഢാലോചനയ്‌ക്കും ഉപജാപത്തിനും ഇവിടെ സമയമില്ല.''
``ഇപ്പോഴുള്ള തലമുറയെ അപ്രസക്തരാക്കി പുതിയ മറ്റൊരു തലമുറ കൂടി ഉടന്‍ വരാനുണ്ട്‌. അവര്‍ക്കുള്ള ഒരു അധ്യായമാണ്‌ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മാധ്യമവാര്‍ത്തകളും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുള്ള എതിര്‍വികാരവും. '' എം വി നികേഷ്‌ കുമാര്‍, മാധ്യമം ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പ്‌, ജൂണ്‍ 2008.

എന്താണ്‌ മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക്‌ റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നല്‍കുന്ന പാഠങ്ങള്‍? നികേഷ്‌ കുമാര്‍ തന്ത്രപൂര്‍വ്വം വിശദീകരണം ഒഴിവാക്കുന്നു. അടുത്ത വാചകത്തില്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. ``അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ വരാനുള്ള വാര്‍ത്തകളിലേക്ക്‌ മാത്രമാണ്‌ ഞങ്ങള്‍ ഉറ്റുനോക്കുന്നത്‌.'' എം വി നികേഷ്‌ കുമാര്‍, മാധ്യമം ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പ്‌, ജൂണ്‍ 2008.
ഈ വാചകങ്ങള്‍ മറ്റൊരു വിധത്തിലാണ്‌ വായിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി സാഹിബ്‌ പണ്ടുള്ള എതിര്‍ വികാരം മാറ്റുകയും പുതിയ വികാരവായ്‌പുകളോടെ ഇന്ത്യാവിഷനെ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ നമുക്ക്‌ വരാനുള്ള വാര്‍ത്തകളിലേക്ക്‌ മാത്രം ഉറ്റുനോക്കാം. പഴയതെല്ലാം മറക്കാം.
ഇത്‌ ഒരു മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും വിവാദരാഷ്‌ട്രീയ നായകനും തമ്മിലുള്ള അഭിമുഖമല്ല, ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ചാനല്‍ എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്റെ എക്‌സിക്യൂട്ടീവ്‌ എഡിറ്ററും സി ഇ ഒയും ഒരുകാലത്ത്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ ഷെയര്‍ഹോള്‍ഡേഴ്‌സിനെ പിന്തിരിപ്പിച്ച രാഷ്‌ട്രീയ ശക്തിദുര്‍ഗവുമായുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പ്‌ ചര്‍ച്ചയാണ്‌. കഴിഞ്ഞതെല്ലാം മറന്ന്‌ നമുക്ക്‌ പുതിയ തലമുറ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെ പരിചയപ്പെടാം എന്ന്‌ ചിരിച്ചുകൊണ്ട്‌ നികേഷ്‌ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ ഹാര്‍ദ്ദ
പരസ്യമായി ഒരു മാധ്യമസ്ഥാപനം ഒരു പൊളിറ്റിക്കല്‍ കിങ്ങ്‌ മേക്കറിന്‌ അടിയറവ്‌ പറയുന്നതിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയാണ്‌ നികേഷ്‌ കുമാര്‍-കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി ചര്‍ച്ച.
കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുമായി കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ടി ബി യില്‍ വെച്ച്‌ നടന്ന സംസാരം സന്തോഷം തരുന്ന അനുഭവമായിരുന്നുവെന്ന്‌ നികേഷ്‌ കുമാര്‍. `വാര്‍ത്തയിലേക്ക്‌ തിരിച്ചുവെച്ച സ്‌പന്ദമാപിനികള്‍ എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമാണ്‌ രാഷ്‌ട്രീയക്കാര്‍ ഇപ്പോള്‍ ഞങ്ങളെ കാണുന്നത്‌ എന്നതാണ്‌ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുടെ വാക്കുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. അതുതന്നെ സത്യവും. അതവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞതാണ്‌ സന്തോഷത്തിന്‌ കാരണം.' എന്ന്‌ പ്രകാശം.
വളരെ നിര്‍ദ്ദോഷമായി ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ നേതാവിനോട്‌ സംസാരിക്കുന്നു. അത്‌ സ്വന്തം മാധ്യമം ശ്രദ്ധിക്കാത്തവര്‍ കൂടി കണ്ട്‌ മനസ്സിലാക്കട്ടെ എന്ന്‌ കരുതി മാധ്യമം വാരികയ്‌ക്കും നല്‍കുന്നു. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുടെ ആ അഭിമുഖത്തിന്റെ അടിയന്തരമായ രാഷ്‌ട്രീയ സാഹചര്യം എന്തായിരുന്നു എന്ന്‌ അന്വേഷിക്കുമ്പോഴാണ്‌ `വരാനുള്ള വാര്‍ത്തകളുടെ' ഗുട്ടന്‍സാണ്‌ അതിന്‌ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെന്ന്‌ ബോധ്യം വരിക. തങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആര്യാടന്മാര്‍ പരസ്യമായി ആരോപണമുന്നയിച്ച സാഹചര്യത്തിലാണ്‌ അഭിമുഖം എന്ന്‌ ആദ്യഘട്ടത്തിലെ ചോദ്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇനി തങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ വാര്‍ത്തകള്‍ വരാനില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണോ എന്നറിയില്ല, നികേഷ്‌ കുമാര്‍ റെജീനാ വിവാദങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഏറെ നാളുകള്‍ക്ക്‌ ശേഷം ലീഗില്‍ വീണ്ടും പുലിക്കുട്ടിയായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ടി ബി യില്‍ പോയി കണ്ടത്‌.
റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നികേഷ്‌ കുമാറിനും ഇന്ത്യാവിഷനും ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത മൈലേജ്‌ അപാരമായിരുന്നു. നികേഷ്‌ കുമാറിനെയും മുനീറിനേയും യഥാക്രമം കേസരി ബാലകൃഷ്‌ണപിള്ളയോടും വക്കം മൗലവിയോടുമാണ്‌ ഡോ. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോള്‍ എം പി വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. അഭിനവ കേസരിയായി നികേഷ്‌ ഇന്നും മാധ്യമങ്ങളില്‍ പലരൂപത്തില്‍ പുകഴ്‌ത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്‌. ബ്രിട്ടാസ്‌-ഫാരിസ്‌ അബൂബക്കര്‍ അഭിമുഖത്തിന്‌ ശേഷം മനോരമാ വിഷനില്‍ നടന്ന ഒരു ചര്‍ച്ചയില്‍ നികേഷും ജോണ്‍ബ്രിട്ടാസും മുഖാമുഖം ഏറ്റുമുട്ടിയപ്പോള്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റിന്റെ കമിറ്റ്‌മെന്റിനെക്കുറിച്ച്‌ നികേഷ്‌ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍കേട്ട്‌ മാധ്യമ കേരളം പിന്നെയും കോരിത്തരിച്ചുപോയിട്ടുണ്ട്‌.
``അതൊരു മീഡിയാ സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെയെന്ന്‌ ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യാ വിഷനോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ ഞാന്‍ മാറ്റം വരുത്തിയല്ലോ. എന്റെ വികാരം ഇപ്പോള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. ഇന്ത്യാ വിഷന്‍ നന്നാവട്ടെ, ഉഷാറാവട്ടെ....'' എന്ന്‌ അഭിമുഖത്തില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി സാഹിബ്‌ ഒത്തുതീര്‍പ്പില്‍ സന്തുഷ്‌ടി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. `കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി ഇന്ത്യാവിഷന്റെ മിത്രമാണ്‌' എന്ന്‌ നികേഷ്‌ കുമാര്‍ തിരിച്ചും പറയുന്നു. അവര്‍ തമ്മില്‍ രാജിയായിരിക്കുന്നു. എങ്കില്‍ ആ വാര്‍ത്ത/സംഭവം നിലനില്‍ക്കുകയില്ലേ? എന്നതാണ്‌ ചോദ്യം. ഇന്ത്യാവിഷന്‍ വാര്‍ത്ത റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആരംഭിക്കുകയും അവര്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന `നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത' വാര്‍ത്തയായിരുന്നോ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കെതിരെ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍? അല്ലെങ്കില്‍ ഒരഭിമുഖത്തോടെ നികേഷ്‌കുമാര്‍ പറയുംപോലെ `എതിര്‍വികാര'ത്തിനുള്ള അവസരമൊരുക്കി പത്രാധിപര്‍ `മോക്ഷം' കൊടുക്കുന്നതോടുകൂടി അവസാനിക്കുന്നതാണോ ചരിത്രത്തില്‍ ഒരു വാര്‍ത്തയുടെ സ്ഥാനം? വരുംതലമുറ ഏതുരീതിയാണ്‌ ഈ മാധ്യമ സംഭവത്തെ വായിക്കേണ്ടത്‌? ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം മാധ്യമരംഗത്തെ വലിയൊരു ഉപജാപത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്‌ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്‌. അത്‌ ആരംഭിക്കുന്നത്‌ കൈരളിയിലാണെങ്കില്‍ അതിന്റെ ഒരു ഘട്ടം ഇപ്പോള്‍ അവസാനിക്കുന്നത്‌ ഇന്ത്യാവിഷനിലാണ്‌. ചില മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും പൊതുപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും ഓര്‍മ്മകളും വെളിപ്പെടുത്തലുകളും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടാണ്‌, `ഗൂഢാലോചനയ്‌ക്കും ഉപജാപത്തിനും സമയമില്ലാത്ത' മാധ്യമലോകത്തിന്റെ കാര്‍പ്പറ്റ്‌ ഉയര്‍ത്തിനോക്കാന്‍ പൊതുസമൂഹം നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നത്‌.
1995-96 കാലത്താണ്‌ കോഴിക്കോട്‌ ബീച്ചിനടുത്ത്‌ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ വ്യാപകമായി പെണ്‍വാണിഭം നടക്കുന്ന വാര്‍ത്ത പുറത്തുവരുന്നത്‌. അന്ന്‌ എ കെ ആന്റണിയായിരുന്നു മുഖ്യമന്ത്രി, പികെ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി വ്യവസായമന്ത്രിയും. 1998ല്‍ നായനാര്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരുന്നകാലത്ത്‌ ഐസ്‌ ക്രീം പെണ്‍വാണിഭം അന്വേഷിക്കണം എന്നാവശ്യപ്പെട്ട്‌ അജിത മുഖ്യമന്ത്രിക്ക്‌ പരാതി നല്‍കി. അതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ്‌ മുടങ്ങിക്കിടന്ന കേസ്‌ വീണ്ടും സജീവമാകുന്നത്‌. കേസ്‌ അന്വേഷണത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കെതിരെ പീഡനത്തിനിരയായ അഞ്ച്‌ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മൊഴി നല്‍കി. എന്നാല്‍ പ്രതിപ്പട്ടികയില്‍ നിന്നും കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡ്രൈവര്‍ അരവിന്ദനെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി കേസ്‌ മുന്നോട്ടു നീങ്ങുകയുമാണ്‌ ചെയ്‌തത്‌. പ്രോസിക്യൂഷന്‍ ഡയറക്‌ടര്‍ ജനറല്‍ കല്ലറ സുകുമാരന്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ പ്രതി ചേര്‍ക്കണം എന്നാവശ്യപ്പെട്ട്‌ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ നല്‍കി. അന്ന്‌ അഡ്വക്കേറ്റ്‌ ജനറലായിരുന്ന ദാമോദരന്‍ മറ്റൊരു നിയമോപദേശം നല്‍കിയാണ്‌ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ രക്ഷിച്ചത്‌. ഇതാണ്‌ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ പെണ്‍വാണിഭത്തിന്റെ ചുരുക്കം.
`തെളിവുകള്‍ ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌' മാത്രമാണ്‌ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി പുലിക്കുട്ടിയായി ഇന്നും നടക്കുന്നത്‌. തെളിവുകള്‍ നശിപ്പിക്കുന്നതു വഴിയും തെളിവുകള്‍ മാഞ്ഞുപോകും എന്ന സത്യം പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൂര്‍ണമായി ബോധ്യപ്പെടുന്നതിന്‌ അഭയ കേസും ഐസ്‌ക്രീം കേസും നാനാവിധമാവേണ്ടിവന്നു. ഐസ്‌ക്രീം കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമ്പത്തിക അഴിമതികളിലും തെളിവുമായ്‌ക്കല്‍ ദൗത്യങ്ങളിലുമായി ബോഫോഴ്‌സിനേക്കാള്‍ വലിയ സാമ്പത്തിക കുറ്റകൃത്യം നടന്നതായി അന്നത്തെ ഡി ജി പി ജേക്കബ്‌ പുന്നൂസ്‌ പത്രസമ്മേളനത്തില്‍ വിളിച്ചുപറയുക പോലുമുണ്ടായി. എന്നിട്ടും കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കെതിരെ തെളിവുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. സി ബി ഐയെക്കൊണ്ടോ സേതുരാമയ്യരെക്കൊണ്ടോ അന്വേഷിപ്പിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും കഴിഞ്ഞില്ല. പെണ്‍കുട്ടികളെ പീഡിപ്പിച്ചുവെന്ന്‌ ആരോപിക്കപ്പെട്ട ഒരു ബംഗ്ലാവ്‌ അപ്പടി ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട്‌ അസ്ഥിവാരം കോരിയെടുത്തുകൊണ്ടുപോയ ചരിത്രമുണ്ട്‌ ഐസ്‌ ക്രീം കേസിന്റെ എഴുതപ്പെടാത്ത കേസ്‌ ഡയറികളില്‍. തെളിവെടുപ്പിന്‌ ആളെത്തുമ്പോള്‍ വീടു നിന്നിടത്ത്‌ പൂട പോലൂമില്ല! നികേഷ്‌ കുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി നിരപരാധി കളിക്കുന്നതു നോക്കുക. ``എനിക്കെതിരായി അവര്‍ക്ക്‌ വല്ല തെളിവ്‌ കിട്ടണ്ടേ? എന്നെപ്പോലെ പൊതുരംഗത്ത്‌ നില്‍ക്കുന്ന ആളാകുമ്പോള്‍ അതിന്റെ മാനങ്ങള്‍ വര്‍ദ്ധിക്കും എന്നല്ലാതെ അടിസ്ഥാനപരമായി ഈ പറയുന്ന ആരോപണത്തിന്‌ ഇതാ തെളിവ്‌ എന്ന്‌ പറയാന്‍ കഴിയേണ്ടേ?''
തെളിവുകള്‍ കോടതിയിലെത്താത്തതുകൊണ്ട്‌ മാത്രം ഒരു പൊതുപ്രവര്‍ത്തകനെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള ബാധ്യത ജനങ്ങള്‍ക്കുമില്ല. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുടെയും പി ജെ കുര്യന്റേയും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതോല്‍വികള്‍ അതാണ്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നത്‌. ജനകീയ സദസ്സുകളില്‍, അടിസ്ഥാന ജനാധിപത്യചര്‍ച്ചകള്‍ നടക്കുന്ന ചായക്കടകളിലെ വിചാരണകളില്‍ ഈ പൊതുപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിരന്തരം ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്‌ മാധ്യമങ്ങള്‍ വഴിയുള്ള വെളുപ്പിക്കല്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത്‌. മാധ്യമങ്ങള്‍ തകര്‍ത്ത ഇമേജ്‌ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനാണ്‌ ഇപ്പോഴത്തെ `എതിര്‍വികാര' പ്രകടനത്തിലൂടെ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി ശ്രമിക്കുന്നത്‌. കടിച്ച പാമ്പിനെക്കൊണ്ടുതന്നെ വിഷമിറക്കുന്ന തന്ത്രം.

കൈരളി ടി വിയുടെ നേരറിവുകള്‍

2001ലെ നിയമസഭാ തെരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ കാലം. അന്ന്‌ കൈരളി ചാനല്‍ പ്രവര്‍ത്തനം ആരംഭിച്ചിട്ടേയുള്ളു. തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ മുന്നോടിയായി കോഴിക്കോട്‌, കൊച്ചി, തിരുവനന്തപുരം കേന്ദ്രീകരിച്ച്‌ പരിപാടികല്‍ തയ്യാറാക്കുന്നതിനായി കൈരളി പ്രധാനപ്പെട്ട റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍മാരെ ചുമതലപ്പെടുത്തുന്നു. എം പി ബഷീറിനായിരുന്നു കോഴിക്കോടിന്റെ ചുമതല. കൈരളി ചാനലിനുവേണ്ടി ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ പെണ്‍വാണിഭത്തിന്റെ കഥ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യാന്‍ ബഷീര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നിടത്താണ്‌ മാധ്യമ ഗൂഢാലോചനയുടെ ആദ്യ ഘട്ടം ആരംഭിക്കുന്നത്‌.
എന്തായിരുന്നു ഐസ്‌ക്രീം കേസ്‌ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യണമെന്ന്‌ തോന്നാന്‍ കാരണം?
``മാധ്യമങ്ങളില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റുകയും പിന്നീട്‌ മറക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌ത കേസായിരുന്നു അത്‌. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി അടക്കമുള്ളവരുടെ പേരുകള്‍ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍, അതില്‍ ഇരയാക്കപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ എന്തു സംഭവിച്ചുവെന്നും അവരുടെ ഇപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥ എന്താണെന്നും അറിയാന്‍ താല്‌പര്യം തോന്നി. ഞെട്ടിക്കുന്ന വിവരങ്ങളാണ്‌ ആ അന്വേഷണത്തില്‍ എനിക്ക്‌ അറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞത്‌.'' എം പി ബഷീര്‍ പറയുന്നു.
``ഐസ്‌ക്രീം കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ അരമണിക്കൂര്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പരിപാടി തയ്യാറാക്കലായിരുന്നു എന്റെ ഉദ്ദേശ്യം. അതിനായി പാണക്കാട്‌ ശിഹാബ്‌ തങ്ങള്‍, എം കെ മുനീര്‍, കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി, ഇരകളായ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ കുടുംബക്കാര്‍, ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ നടത്തിയിരുന്ന ശ്രീദേവി, സാക്ഷികളായ സ്‌ത്രീകള്‍, അന്വേഷി പ്രസിഡന്റ്‌ കെ അജിത എന്നിവരുടെ അഭിമുഖങ്ങള്‍ എടുത്തു. അരമണിക്കൂര്‍ നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ആ പരിപാടിയില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കെതിരെയുള്ള ശക്തമായ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. കൈരളി പോലൊരു ചാനലിന്‌ എന്തായാലും വലിയ മൈലേജ്‌ ഉണ്ടാകാന്‍ ഇടയുള്ള വാര്‍ത്തയായിരുന്നു അത്‌. പക്ഷെ, ഞാന്‍ ചെയ്‌ത വാര്‍ത്ത ചാനല്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്‌തില്ല. `സമകാലികം' എന്ന വാര്‍ത്താ അധിഷ്‌ഠിത പരിപാടിയില്‍ ഒരു സെഗ്‌മെന്റില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താനായി ഞാനത്‌ ചെറുതാക്കി വീണ്ടും അയച്ചു. അതും പുറം ലോകം കണ്ടില്ല. എങ്ങനെയെങ്കിലും ഈ വാര്‍ത്ത പുറത്തുവരാനായി അജിതയുടെ അഭിമുഖം മാത്രം എടുത്ത്‌ `വാക്കും പൊരുളും' എന്ന പരിപാടിയിലേക്ക്‌ നല്‍കി. അതും കൈരളി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്‌തില്ല. ഒടുവില്‍ ന്യൂസ്‌ ബുള്ളറ്റിനില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ ഒന്നര മിനിറ്റ്‌ വാര്‍ത്തയാക്കി നല്‍കി. അതും നിരസിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിപക്ഷത്തിരിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്കെതിരെ വ്യക്തിഹത്യ പാടില്ലെന്ന മഹത്തായ മാധ്യമധര്‍മ്മമായിരുന്നു, കാരണമായി അവര്‍ പറഞ്ഞത്‌. 2002ല്‍ ഞാന്‍ കൈരളി വിടുമ്പോള്‍ ആ വാര്‍ത്തയുടെ ടേപ്പുകള്‍ അന്വേഷിച്ച്‌ ലൈബ്രറിയില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍, അവിടെ അങ്ങനെയൊരു സാധനമേയുണ്ടായിരുന്നില്ല.''
ഒരു സംഭവത്തെ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്യാതിരിക്കാം. എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തില്‍നിന്നും അതിനെ എന്നെന്നേയ്‌ക്കുമായി മായ്‌ച്ചു കളയുന്നതിന്റെ (മാധ്യമ)ധര്‍മ്മം എന്തായിരിക്കും? അന്ന്‌ കൈരളിയുടെ ന്യൂസ്‌ ഡയറക്‌ടര്‍ എന്‍ പി ചേക്കുട്ടിയായിരുന്നു. കോയാ മുഹമ്മദും പ്രഭാവര്‍മ്മയുമായിരുന്നു അസിസ്റ്റന്റ്‌ ഡയറക്‌ടര്‍മാര്‍. എന്‍ പി ചേക്കുട്ടി ഇന്ന്‌ തേജസ്‌ ദിന പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപരാണ്‌. ചരിത്രത്തിന്റെ മറ്റേതെങ്കിലും ഘട്ടത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ കൈരളിയുടെ കാര്‍പ്പറ്റിനടിയില്‍ ആ വാര്‍ത്ത ഞെരിഞ്ഞമര്‍ന്നതെന്ന്‌ അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തുമെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നു. ``തെരഞ്ഞെടുപ്പ്‌ അടുത്തുവരുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഗുണം ചെയ്യുമെന്ന വിശ്വാസത്തിലാണ്‌ ആ സ്റ്റോറി ചെയ്യുന്നത്‌. അതെടുത്ത്‌ ഫയല്‍ ചെയ്‌തു എന്ന്‌ ഞാനറിഞ്ഞു. എന്നാല്‍ നേരില്‍ കാണുന്നതിന്‌ മുമ്പ്‌ ആ ഫയല്‍ മുഴുവന്‍ കൈരളിയില്‍ നിന്ന്‌ അപ്രത്യക്ഷമായി. പാര്‍ട്ടി തലത്തില്‍ ശക്തമായ ഇടപെടല്‍ ഉണ്ടായതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ്‌ അത്‌ സംഭവിച്ചത്‌ എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.'' കൈരളിയില്‍ നിന്ന്‌ അദൃശ്യകരങ്ങള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാക്കിയ ആ ന്യൂസ്‌ സ്റ്റോറിയെക്കുറിച്ച്‌ അന്ന്‌ കൈരളിയുടെ ന്യൂസ്‌ എഡിറ്ററായുന്ന പ്രമുഖ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കെ രാജഗോപാല്‍ പറയുന്നു.
``കൈരളി ചാനലില്‍ ആ വാര്‍ത്ത ഒരിക്കലും വരാന്‍ വരാന്‍ പോകുന്നില്ല എന്ന്‌ ഞാന്‍ അന്നേ ബഷീറിനോട്‌ പറഞ്ഞിരുന്നു.'' 2001ല്‍ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ കൈരളി ചാനലിന്‌ അഭിമുഖം നല്‍കിയതിനെപ്പറ്റി അജിത പറയുന്നു. ``എല്ലാ മാധ്യമങ്ങളും ഈ രീതിയിലാണ്‌ പിന്നീടും പ്രതികരിച്ചത്‌. 2004ല്‍ റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ വന്നിട്ടും ഏഷ്യാനെറ്റ്‌ അത്‌ പൂഴ്‌ത്തിവെച്ചു. ഇപ്പോള്‍ ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ വന്ന ഈ അഭിമുഖം അപകടകരമായ ഒരു ഒത്തുതീര്‍പ്പിന്റെ സന്ദേശമാണ്‌ നല്‍കുന്നത്‌. മാധ്യമങ്ങള്‍ എത്ര മറച്ചുവെച്ചാലും സത്യം ഒരിക്കല്‍ പുറത്തുവരും എന്നുതന്നെ നമുക്ക്‌ വിശ്വസിക്കാം.''
അന്നത്തെ മുഖ്യമന്ത്രി ഇ കെ നായനാരുടെ പൊളിറ്റിക്കല്‍ സെക്രട്ടറിയായിരുന്ന പി ശശിയുടെ പേരില്‍ ഉയര്‍ന്നുകേട്ട വിവാദങ്ങളുമായി കൈരളിയുടെ വാര്‍ത്താഹത്യയെ കൂട്ടിവായിക്കാം. പാര്‍ട്ടി നേതൃത്വത്തിന്റെ അറിവോടെയായിരുന്നു അത്‌ സംഭവിച്ചത്‌. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി കേസ്‌ ഒതുക്കുന്നതിന്‌ പി ശശി കോഴ വാങ്ങി എന്ന ആരോപണം ദേശാഭിമാനി കോഴക്കേസുപോലെ ഉത്തരം കിട്ടാതെ കിടക്കുന്നു. മുസ്ലിം ലീഗിന്റെ സംസ്ഥാന കമ്മറ്റി അംഗവും സാത്വികനുമായിരുന്ന അന്തരിച്ച എ വി അബ്‌ദു റഹ്‌മാന്‍ ഹാജി കോഴിക്കോട്‌ വര്‍ത്തമാനം ദിനപത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപരുടെ മുറിയില്‍ ഇരുന്നുകൊണ്ട്‌ കോഴിക്കോട്ടെ ചില പ്രമുഖരായ എഴുത്തുകാര്‍ക്കുമുന്നില്‍ മനസ്സു തുറന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ പറഞ്ഞുകേട്ട സംഭവം. ``ഒരനീതിക്ക്‌ കൂട്ടു നിന്നു എന്നത്‌ ഒരു മുസല്‍മാന്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ കളങ്കമായി അദ്ദേഹത്തെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു'വെത്രെ. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ രക്ഷിക്കാന്‍വേണ്ടി പാണക്കാട്‌ തങ്ങളുടെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം മുഖ്യമന്ത്രി ഇ കെ നായനാരെ കാണാന്‍ പോയതാണ്‌ ആ അനീതി. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത്‌ നായനാര്‍ക്കൊപ്പം ജയിലില്‍ കഴിഞ്ഞ ആളാണ്‌ അബ്‌ദുറഹ്‌മാന്‍ ഹാജി. ആ സ്‌നേഹം നായനാര്‍ക്ക്‌ അദ്ദേഹത്തോട്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു. അതാണ്‌ ഈ ദൗത്യം അദ്ദേഹത്തില്‍ വന്നു വീഴാന്‍ കരണമായത്‌. കൊരമ്പയില്‍ അഹമ്മദ്‌ ഹാജിയും ഡോ എം കെ മുനീറുമായിരുന്നു ദൗത്യ സംഘത്തിലെ മറ്റ്‌ രണ്ടുപേര്‍. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി പ്രശ്‌നത്തില്‍ ഇടഞ്ഞുനിന്ന മുനീറിനെ പാണക്കാട്‌ തങ്ങള്‍ നേരിട്ട്‌ വിളിച്ച്‌ കര്‍ശനമായി ദൗത്യം ഏല്‍പ്പിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും കേട്ടിരുന്നു. ഈ സംഭവങ്ങള്‍ സ്ഥിരീകരിക്കാന്‍ ഇന്ന്‌ അവരില്‍ രണ്ടുപേര്‍ ജീവിച്ചിരുപ്പില്ല. ഈ ഏറ്റുപറച്ചിലിന്‌ സാക്ഷിയായവരില്‍ ഒരാള്‍ പ്രശസ്‌ത എഴുത്തുകാരന്‍ എന്‍ പി മുഹമ്മദായിരുന്നു. അദ്ദേഹവും ഇന്നില്ല. മറ്റൊരാള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകന്‍ എന്‍ പി ഹാഫിസ്‌ മുഹമ്മദാണ്‌. ഒരു വെളിപ്പെടുത്തലിലൂടെ വിവാദങ്ങളിലേയ്‌ക്ക്‌ വലിച്ചിഴക്കപ്പെടാന്‍ അദ്ദേഹം എന്തായാലും ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവില്ല. നാളിതുവരെ പാലിച്ച നിശബ്‌ദത ഈ ഒത്തുതീര്‍പ്പിന്റെ ഘട്ടത്തില്‍ ഭഞ്‌ജിക്കുവാന്‍ എം കെ മുനീറും ആഗ്രഹിക്കില്ല എന്നത്‌ സ്വാഭാവികം. അതിനാല്‍ ഇതിന്‌ ഒരു ആരോപണമായോ, കഥയായോ തല്‍ക്കാലം മാറ്റിനിര്‍ത്താം. നികേഷ്‌കുമാര്‍ പറയും പോലെ ഇനിവരുന്ന ഒരു തലമുറയ്‌ക്കായി വിട്ടുകൊടുക്കാം.

ഒരു പക്ഷേ, തീര്‍ച്ചയായും...

എന്നാല്‍ `അനീതിക്ക്‌ കൂട്ടുനിന്നതോടെ' പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കെതിരെ പടനയിക്കാനുള്ള ധാര്‍മ്മികമായ ആയുധം മുനീറിന്‌ നഷ്‌ടപ്പെടുകയായിരുന്നു. (മറ്റൊരു ഘട്ടത്തിനും സി എച്ചിന്റെ മകന്‌ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്ക്‌ വേണ്ടി രംഗത്തിറങ്ങേണ്ടിവന്നു. റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലിന്‌ ശേഷം മക്കയില്‍ നിന്ന്‌ കരിപ്പൂരില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ സ്വീകരിക്കാനാണ്‌ മനമില്ലാമനസ്സോടെ മുനീര്‍ പോയത്‌. അതും പാണക്കാട്‌ തങ്ങളുടെയും പാര്‍ട്ടിയുടെയും നിര്‍ബന്ധപ്രകാരം. അന്ന്‌ ഏഷ്യാനെറ്റ്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ദീപയെ മുസ്‌ലീം ലീഗ്‌ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ വളഞ്ഞിട്ട്‌ തല്ലിയ കൂട്ടത്തില്‍ മുനീറിനും കിട്ടി തൊഴി. പക്ഷേ പാര്‍ട്ടി കൂറ്‌ കാരണം അതുപോലും തുറന്നുപറയാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനായില്ല. പ്രവര്‍ത്തകര്‍ അന്ന്‌ കരിപ്പൂര്‍ വിമാനത്താവളത്തിന്‌ മുകളില്‍ നാട്ടിയിരുന്ന ദേശീയ പതാക വലിച്ച്‌ താഴെയിട്ട്‌ പകരം മുസ്‌ലീം ലീഗിന്റെ ഹരിതപതാക ഉയര്‍ത്തി. വ്യക്തമായ തെളിവുകളുണ്ടായിട്ടും ഇവര്‍ക്കെതിരെ നടപടിയുണ്ടായില്ല.) അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ വന്ന വാര്‍ത്തകളില്‍ സ്വകാര്യമായ ഒരാനന്ദം മുനീറിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ്‌ മനസ്സിലാകുന്നത്‌. അതൊരു കെട്ടിച്ചമച്ച വാര്‍ത്തയായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ര വലിയൊരു റിസ്‌കെടുക്കാന്‍ മുനീറും ഇന്ത്യാവിഷന്‍ മാനേജ്‌മെന്റും തയ്യാറാവുമായിരുന്നില്ല. കാരണം ആ വാര്‍ത്തയുടെ പേരില്‍ വലിയ നഷ്‌ടങ്ങളാണ്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്‌ ഉണ്ടായത്‌. ഒരുപാട്‌ സാമ്പത്തിക സ്രോതസ്സുകള്‍ ആസൂത്രിതമായി അടയ്‌ക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ചാനലിനെ പൂട്ടിക്കാന്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി അരയും തലയും മുറുക്കി രംഗത്തിറങ്ങി. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സ്ഥാപനം പിടിച്ചെടുക്കുമെന്ന സ്ഥിതിവരെ വന്നു. അപ്പോള്‍ മുനീറിന്റെ `നന്‍മയ്‌ക്ക്‌' വിലയിട്ട്‌ ഷെയര്‍ നല്‍കിയാണ്‌ സ്ഥാപനം കൈവിട്ടുപോകാതെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തിയത്‌. മുത്തൂറ്റ്‌ റോയ്‌മാത്യു, കര്‍ണാടക എം എല്‍ എ എന്‍ എ ഹാരിസ്‌, ഐ എം എ യുടെ പ്രതിനിധി മലബാര്‍ ഹോസ്‌പിറ്റല്‍ ഉടമ ഡോ. ലളിത എന്നിവരാണ്‌ അന്ന്‌ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയിലകപ്പെട്ട ഇന്ത്യാവിഷനെ താങ്ങി നിര്‍ത്തിയത്‌.
എന്നിട്ടും മുനീര്‍ മുസ്ലിം ലീഗില്‍ നിലനിന്നു, ഇപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്നു, എങ്കില്‍ അതിനുള്ള കാരണം എന്തായിരിക്കും? `സി എച്ചിന്റെ മകന്‍ എന്ന നിലയില്‍ പാണക്കാട്‌ തങ്ങള്‍ക്കുള്ള വാല്‍സല്യം' മാത്രമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ? ഒരാളുടെ സാമൂഹ്യസ്ഥാനമനുസരിച്ച്‌ കാര്യങ്ങള്‍ ലളിതമായി വിശകലനം ചെയ്യുകയല്ല; മറിച്ച്‌ അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ പരിശോധിക്കുകയാണ്‌ ചരിത്ര വിശകലനത്തിന്റെ ഒരു രീതി. മാധ്യമ/അക്കാദമിക രാഷ്‌ട്രീയത്തിനുള്ളില്‍ അടിയന്തര രാഷ്‌ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങളുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത അന്വേഷണങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രതീകാത്മക മൂല്യവും മൂലധനവും നേടിയെടുക്കുന്ന തന്ത്രമാണ്‌ ഇവിടെ പ്രാവര്‍ത്തികമാവുന്നത്‌. അതിനാല്‍തന്നെ ഇവിടെ ഓര്‍മ്മകളും കഥകളും ആരോപണങ്ങളുമൊന്നും അന്വേഷണത്തിന്റെ പരിധിക്കു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നില്ല. വ്യത്യസ്‌തങ്ങളായ അര്‍ത്ഥോല്‍പാദനത്തിലൂടെ അത്‌ വിവാദങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നു. സൂക്ഷ്‌മ തലത്തില്‍ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ വിമര്‍ശന സ്ഥാപനത്തില്‍ അഥവാ നിശ്ചിത മണ്ഡലത്തില്‍ സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കലോ നേടിയെടുക്കലോ ആണ്‌ അതിലെ പങ്കാളികളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന തന്ത്രം. ഇവിടെ മണ്ഡലം ബഹുമുഖമാണ്‌. ലീഗ്‌ രാഷ്‌ട്രീയം, ഇന്ത്യാവിഷന്‍ എന്ന സ്ഥാപനം, കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി എന്ന പ്രതിയോഗിയുടെ സ്ഥാനം അസ്ഥിരപ്പെടുത്തല്‍, അതിലപ്പുറം മാധ്യമലോകത്ത്‌ പുതുതായി കൈവരുന്ന വിപ്ലവ നായക സ്ഥാന (വക്കം മൗലവി, സ്വദേശാഭിമാനി രാമകൃഷ്‌ണപിള്ള പോലെയുള്ള)ത്തേയ്‌ക്കുള്ള ഉയരല്‍. മാധ്യമ/അക്കാദമിക രാഷ്‌ട്രീയം സാധാരണ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള രാഷ്‌ട്രീയമല്ലെന്നു പറയുന്നതിന്റെ പൊരുള്‍ ഇതാണ്‌.
എന്നാല്‍ വക്കം മൗലവിയായി ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട മാധ്യമ വ്യക്തിത്വമായി പിന്നീടൊരിക്കലും മുനീര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, വാര്‍ത്തകള്‍ അവസാനിപ്പിച്ച്‌, പ്രതിയോഗിയുമായി സന്ധിചെയ്യാന്‍ അതേ സ്ഥാപനത്തെ അദ്ദേഹം ഇന്ന്‌ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു. അതിനായി നിയോഗിക്കപ്പെട്ട പത്രാധിപ `കേസരി'യുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പക്ഷെ, ഉപജാപത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ മറച്ചുവെയ്‌ക്കാനാവുന്നില്ല. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ അങ്ങനെയാണ്‌. അത്‌ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്കുമുന്നില്‍ നിങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തും. നിങ്ങള്‍ പാകപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ നിങ്ങള്‍ കല്‍പ്പിച്ച അര്‍ത്ഥം മാത്രമല്ല ഉണ്ടാവുക. അതിലുമപ്പുറത്തേയ്‌ക്കുള്ള കാഴ്‌ചയാണ്‌ അത്‌ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ പെണ്‍വാണിഭ വാര്‍ത്തയില്‍ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ വഹിക്കുന്ന കര്‍തൃസ്ഥാനം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കര്‍തൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുകവഴി അതിന്‍മേല്‍ ഒരാധികാരികത സ്ഥാപിക്കുവാന്‍ അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ആധികാരികത ഒരു നിര്‍മ്മിതിയാണ്‌. കര്‍തൃത്വം സ്വയം വെച്ചൊഴിയുമ്പോള്‍ ആ ആധികാരികത താനെ നഷ്‌ടപ്പെട്ടുകൊള്ളും എന്നത്‌ ഒരു പിന്തിരിപ്പന്‍ തന്ത്രമാണ്‌. കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുമായി `മുഖാമുഖം' രാജിയാകുമ്പോള്‍ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ എന്ന വാര്‍ത്തയുടെ കര്‍തൃ സ്ഥാനത്തുനിന്നും ഇന്ത്യാവിഷനും നികേഷ്‌കുമാറും ഒഴിയുന്നു. അതോടെ വാര്‍ത്തയുടെ ആധികാരികത സംശയിക്കപ്പെടുന്നു. ഫോര്‍ത്ത്‌ എസ്റ്റേറ്റും വലതുപക്ഷ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രവും അധികാരത്തിനുവേണ്ടി നടത്തുന്ന പിമ്പിംഗ്‌.
പക്ഷെ, അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലാണ്‌ ഓര്‍മ്മകളില്‍ നിന്നും ചരിത്രത്തില്‍നിന്നും നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത്‌. കര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ആധികാരികത ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലും പിന്നീടുണ്ടായ സംഭവ വികാസങ്ങളും ദൃശ്യമാധ്യമ ചരിത്രത്തിലെ നാഴിക കല്ലുകളാകുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ റോള്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടത്‌ ചരിത്രപരമായ ആവശ്യമായി മാറുന്നു.

ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ അന്ന്‌ എന്താണ്‌ സംഭവിച്ചത്‌?

2004ഒക്‌ടോബര്‍ 28ന്‌ വൈകിട്ട്‌ അഞ്ച്‌ മണിക്കുള്ള ബുള്ളറ്റിനിലാണ്‌ റജീനയുടെ വിവാദമായ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ചാനലില്‍ വരുന്നത്‌. അന്നത്‌ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്‌ത എം പി ബഷീര്‍ പറയുന്നു. ``റജീന വരുന്നതിന്‌ നാല്‌ ദിവസം മുമ്പ്‌ ആരോ ഒരാള്‍ എന്നെ ഫോണില്‍ വിളിച്ച്‌ പറയുന്നു. ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേസിലെ റജീനയ്‌ക്ക്‌ ചില കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ടെന്ന്‌. ആരാണ്‌ വിളിച്ചതെന്നോ, എന്താണ്‌ പറയാനുള്ളതെന്നോ അയാള്‍ പറഞ്ഞിരുന്നില്ല. രണ്ട്‌ ദിവസം കഴിഞ്ഞ്‌ ഏഷ്യാനെറ്റിലെ പി എം ദീപ എന്നോട്‌ ഇതേ കാര്യം പറയുന്നു. റജീന ആദ്യം ദീപയോടും അതിനുശേഷം എന്നോടും സംസാരിക്കും എന്നായിരുന്നു പറഞ്ഞത്‌. അതനുസരിച്ച്‌ ഞങ്ങള്‍ അവരവരുടെ ഓഫീസുകളില്‍ തയ്യാറായിരുന്നു. ഏതാണ്ട്‌ വൈകുന്നേരമായപ്പോള്‍ ദീപ വീണ്ടും വിളിക്കുന്നു. ആ കുട്ടി ഒറ്റത്തവണ മാത്രമേ സംസാരിക്കു എന്നു വാശിപിടിക്കുകയാണെത്രെ. അതറിഞ്ഞ്‌ ഞാന്‍ ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ കോഴിക്കോട്‌ ഓഫീസില്‍ എത്തി. അപ്പോഴേക്കും രണ്ടുമൂന്ന്‌ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെക്കൂടി വിളിച്ചുവരുത്തി. ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ കോഴിക്കോട്‌ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ വെച്ചാണ്‌ റജീനയുടെ വിവാദമായ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ വരുന്നത്‌. പതിനാറ്‌ മിനിറ്റോളം രജീന സംസാരിച്ചു. 4.55 ആയപ്പോള്‍ അതുവരെ റെക്കോഡ്‌ ചെയ്‌ത കസെറ്റ്‌ പുറത്തെടുത്ത്‌ മറ്റൊന്ന്‌ ക്യാമറാമാനെ ഏല്‍പ്പിച്ച്‌ ഷൂട്ട്‌ തുടരാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കി ഞാന്‍ പുറത്തിറങ്ങി. 2001ല്‍ കൈരളിയുടെ കാലം തൊട്ട്‌ പിന്തുടരുന്ന വാര്‍ത്ത എന്ന നിലയില്‍ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കാന്‍ പോകുന്ന കോളിളക്കത്തെക്കുറിച്ച്‌ എനിക്ക്‌ നല്ല ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. നേരേ ഞാന്‍ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ഓഫീസില്‍ എത്തി. അപ്പോള്‍ അഞ്ച്‌ മണിയുടെ വാര്‍ത്ത തുടങ്ങാറായിരുന്നു. കെ അജിതയെ വിളിച്ച്‌ റജീന ആ കേസിലെ എത്രാമത്തെ സാക്ഷിയാണെന്ന്‌ ചോദിച്ച്‌ ഉറപ്പുവരുത്തി. അന്ന്‌ കൈരളിയില്‍ വെച്ചുണ്ടായിരുന്ന കടം ഞാന്‍ വീട്ടുകയാണെന്നു പറഞ്ഞു. പിന്നീട്‌ കൊച്ചി ഡസ്‌കില്‍ ഹെഡ്‌ ലൈന്‍സ്‌ പറഞ്ഞുകൊടുത്തു. അങ്ങനെ റജീനയുടെ പതിനാല്‌ മിനിറ്റ്‌ നീളുന്ന വിവാദമായ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ അഞ്ച്‌ മണിക്കുള്ള വാര്‍ത്തയില്‍ വന്നു. റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്ക്‌ നാല്‌പത്‌ മിനിറ്റ്‌ ദൈര്‍ഘ്യമുണ്ടായിരുന്നു. ഈ വാര്‍ത്ത കൊടുത്തതിന്റെ പേരില്‍ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ മാനേജ്‌മെന്റിനും അതിന്റെ എക്‌സിക്യൂട്ടീവ്‌ എഡിറ്റര്‍ക്കുമൊക്കെ ഒരുപാട്‌ സഹിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. വലിയ നഷ്‌ടം സഹിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ മാനേജ്‌മെന്റ്‌ ഈ വാര്‍ത്തയോടൊപ്പം നിന്നത്‌. ആ നഷ്‌ടം കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമ ചരിത്രത്തിലെ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമായ ഒരു സ്ഥാനത്തേയ്‌ക്ക്‌ ഇന്ത്യാവിഷനെ ഉയര്‍ത്തി എന്നാണ്‌ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്‌. കൈരളിയില്‍ ഉണ്ടായ അനുഭവത്തിന്‌ വ്യക്തിപരമായ ഒരു കടംവീട്ടലും അതിലുണ്ട്‌.''
അഞ്ച്‌ മണിക്കുള്ള ഇന്ത്യാവിഷന്‍ വാര്‍ത്തയില്‍ ഏതാണ്ട്‌ 14-15 മിനിറ്റോളം റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ കാണിച്ചിരുന്നു. എം പി ബഷീര്‍ പറയും പോലെ `മഹത്തായ മാധ്യമധര്‍മ്മമോ, ചരിത്രപരമായ ദൗത്യ നിര്‍വഹണമോ' ഒന്നും ഇവിടെ കാണാനാവുകയില്ല. അതൊരു എഡിറ്റോറിയല്‍ തീരുമാനത്തിന്റെ ഫലമായിരുന്നുവെന്നും കരുതാന്‍ തരമില്ല. കാരണം ആ വാര്‍ത്ത സംഭവിച്ച ദിവസം കുരുക്ഷേത്രം പരിപാടിയുടെ ലൈവ്‌ ടെലികാസ്റ്റ്‌ നടക്കുകയായിരുന്നു. അത്‌ നടത്തുന്നത്‌ നികേഷ്‌കുമാറാണ്‌. അതായത്‌ റജീനയുടെ വിവാദ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ വരുന്ന സമയത്ത്‌ എക്‌സിക്യൂട്ടീവ്‌ എഡിറ്റര്‍ നികേഷ്‌കുമാര്‍ കുരുക്ഷേത്രത്തിന്റെ സംഘാടനവുമായി കോട്ടയം ടി ബിയിലാണുണ്ടായിരുന്നത്‌. അന്ന്‌ വാര്‍ത്ത വായിച്ചിരുന്നത്‌ താരതമ്യേന പുതുമുഖമായിരുന്ന ഷാനിയായിരുന്നു. ഡെസ്‌കില്‍ എഡിറ്റോറിയല്‍ ചുമതല വഹിക്കുകയും പിന്നീട്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ വിട്ടുപോവുകയും ചെയ്‌തവര്‍ പറയുന്നതനുസരിച്ച്‌, ഈ വാര്‍ത്ത വരുന്നതിന്‌ മുമ്പ്‌ നികേഷ്‌കുമാറുമായോ അസോസിയേറ്റ്‌ എഡിറ്ററായിരുന്ന എന്‍ പി ചന്ദ്രശേഖരനുമായോ യാതൊരുവിധ കൂടിയാലോചനയും നടന്നിരുന്നില്ല. അവരുടെ അറിവോട്‌ കൂടിയല്ല അത്‌ അങ്ങനെയായിരിക്കാനുള്ള സാധ്യത വളരെ കൂടുതലാണ്‌. കാരണം ഈ വാര്‍ത്തയോട്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ പിന്നീട്‌ കൈകൊണ്ട സമീപനം അത്‌ വ്യക്തമാക്കുന്നു.
അഞ്ച്‌ മണിക്കുള്ള വാര്‍ത്തയില്‍ കേരളമാകെ കോളിളക്കം സൃഷ്‌ടിച്ച വാര്‍ത്ത തുടര്‍ന്നുള്ള ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ബുള്ളറ്റിനുകളില്‍ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയോ പ്രാധാന്യം കുറയുകയോ ചെയ്‌തതായി കാണാം. അഞ്ച്‌ മണിക്കുള്ള ബുള്ളറ്റിനുശേഷം ആറ്‌ മുതല്‍ ഏഴുവരെ കോട്ടയത്തുനിന്നുള്ള കുരുക്ഷേത്രം പരിപാടിയാണ്‌്‌ കേരളം കണ്ടത്‌. ഈ സമയമെല്ലാം, ഈ വാര്‍ത്തയുടെ വിശദാംശങ്ങളറിയാന്‍ മറ്റ്‌ ചാനലുകള്‍ മാറ്റിമാറ്റിനോക്കുകയായിരുന്നു കേരള സമൂഹം. ഏഴ്‌ മണിയുടെ വാര്‍ത്തയില്‍ 19-20 മിനിറ്റുകള്‍ക്ക്‌ ശേഷം ഒന്നോരണ്ടോ വാക്യങ്ങളില്‍ വെറുതെ പറഞ്ഞുപോവുകയായിരുന്നു ഈ വിവാദവാര്‍ത്ത. എട്ടുമണിയുടെ വാര്‍ത്ത വരുമ്പോഴേക്കും കേരളം മുഴുവന്‍ പ്രശ്‌നം ചര്‍ച്ചയായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ടി ജെ ചന്ദ്രചൂഡന്റെയും പ്രതിപക്ഷ നേതാവിന്റെയുമൊക്കെ പത്രസമ്മേളനം നടന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. രാഷ്‌ട്രീയ വൃത്തങ്ങളില്‍ കോളിളക്കം സൃഷ്‌ടിച്ച സ്വന്തം സ്‌കൂപ്‌ പക്ഷെ, കണ്ടത്‌ സ്‌പോര്‍ട്ട്‌സ്‌ വാര്‍ത്തയുടെ തൊട്ടുമുമ്പ്‌ ഏതാനും വാചകങ്ങളില്‍ മാത്രം. വിഷ്വല്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നാണ്‌ ഓര്‍മ്മ. ഒന്‍പതുമണിക്കുള്ള ന്യൂസ്‌ നൈറ്റില്‍ നികേഷ്‌കുമാര്‍ നേരിട്ട്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വിചാരിച്ചു ഇന്നത്തെ അത്താഴവിരുന്നില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയാവും വിഭവമെന്ന്‌. പക്ഷെ, അന്നത്തെ ചര്‍ച്ചയിലെ രണ്ടാമത്തെ സംഭവമായാണ്‌ ഈ വിഷയം അവര്‍ ചര്‍ച്ചക്കെടുത്തത്‌. അതും കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയെ സംരക്ഷിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ചോദ്യങ്ങളും ഉത്തരങ്ങളുമായിരുന്നു ഏറെയും. വാര്‍ത്തയോടുള്ള സമീപനവും ലക്ഷ്യവും അന്നേ ഏറെക്കുറെ വ്യക്തമായിരുന്നു. ഈ വാര്‍ത്ത ``കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമ ചരിത്രത്തിലെ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമായ ഒരു സ്ഥാനത്തേയ്‌ക്ക്‌ ഇന്ത്യാവിഷനെ ഉയര്‍ത്തി...'' എന്നാണ്‌ എം പി ബഷീര്‍ പറയുന്നത്‌. ``അഞ്ച്‌മണിക്കുള്ള ബുള്ളറ്റിനില്‍ വാര്‍ത്ത വന്നതിനുശേഷം തുടര്‍ന്നുള്ള ബുള്ളറ്റിനുകളില്‍ വാര്‍ത്ത ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ബഷീര്‍ ഒടുവില്‍ ജമാലുദ്ദീന്‍ ഫാറൂഖിയെ വിളിച്ച്‌ രാജിവെക്കുമെന്നുഭീഷണിപ്പെടുത്തി. മാത്രമല്ല, നാളെ പതിനൊന്നുമണിക്ക്‌ കോഴിക്കോട്‌ പത്രസമ്മേളനം വിളിച്ച്‌ ആരൊക്കെ ചേര്‍ന്നാണ്‌ വാര്‍ത്ത മുക്കിയതെന്ന്‌ വിളിച്ചുപറയുമെന്നും ബഷീര്‍ പറഞ്ഞു. അങ്ങനെ എട്ടുമണിവാര്‍ത്തയുടെ ഇരുപതാം മിനുട്ടില്‍ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലിനെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍ത്ത വീണ്ടും കൊടുക്കാന്‍ അവര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി.'' എന്ന്‌ കരിപ്പൂര്‍ വിമാനത്താവളത്തില്‍വെച്ച്‌ ലീഗുകാരുടെ മര്‍ദ്ദനമേറ്റുവാങ്ങിയ ഇന്ത്യാവിഷനിന്റെ അന്നത്തെ ക്യാമറാമാനും ഈ സംഭവങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം ദൃക്‌സാക്ഷിയുമായ ബിജുമുരളീധരന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
അഞ്ച്‌ മണിക്ക്‌ ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ വാര്‍ത്ത വന്നതിന്‌ ശേഷം വി എസ്‌ അച്ച്യുതാനന്ദന്‍, ടി ജെ ചന്ദ്രചൂഡന്‍ തുടങ്ങിയ നേതാക്കള്‍ വാര്‍ത്താ സമ്മേളനങ്ങള്‍ നടത്തി. അങ്ങനെ സംഭവിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ തുടര്‍ന്നുള്ള ബുള്ളറ്റിനുകള്‍ ഏറെക്കുറെ ഒതുക്കിക്കളഞ്ഞ വാര്‍ത്തയ്‌ക്ക്‌ അത്രയൊന്നും പ്രാധാന്യം ഒറ്റ രാത്രികൊണ്ട്‌ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഈ വസ്‌തുതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ വാര്‍ത്തയുടെമേല്‍ ഇന്ത്യാവിഷനും നികേഷ്‌കുമാറും എടുത്തണിഞ്ഞിരുന്ന കര്‍തൃത്വസ്ഥാനം ശിഥിലമാകുന്നു. മറ്റ്‌ ഒരുപാട്‌ കര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ ആ സ്ഥാനത്തേയ്‌ക്ക്‌ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. ``ഇപ്പോഴുള്ള തലമുറയെ അപ്രസക്തരാക്കി പുതിയ മറ്റൊരു തലമുറ കൂടി ഉടന്‍ വരാനുണ്ട്‌. അവര്‍ക്കുള്ള ഒരു അധ്യായമാണ്‌ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മാധ്യമവാര്‍ത്തകളും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുള്ള എതിര്‍വികാരവും.'' എന്ന നികേഷിന്റെയും ഇന്ത്യാവിഷന്റെയും ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ അവരെത്തന്നെ തിരിഞ്ഞുകുത്തുന്നത്‌ ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്‌.
ഏഷ്യാനെറ്റില്‍ ഈ വാര്‍ത്ത വന്നതേയില്ല. അവരുടെ സ്റ്റുഡിയോയിലാണ്‌ റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ നടന്നത്‌. പക്ഷെ, അവരത്‌ കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചു. കോഴിക്കോട്‌ നിന്നും അയച്ച വാര്‍ത്ത കൊലചെയ്യപ്പെട്ടത്‌ തിരുവനന്തപുരത്ത്‌ ഡസ്‌കിലായിരുന്നുവെന്ന്‌ പറയപ്പെടുന്നു. റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ വാര്‍ത്ത പ്രൈംടൈമില്‍ കൊണ്ടുവന്നതും ഒന്നാം വാര്‍ത്തയാക്കി വിവാദമാക്കിയതും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൈരളിയായിരുന്നു. ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ഷൂട്ടുചെയ്‌ത ടേപ്പിന്റെ പകര്‍പ്പുവാങ്ങിയാണ്‌ കൈരളി വാര്‍ത്തയാക്കിയത്‌. ചരിത്രപരമായ ഒരു കടംവീട്ടലായി ഇതിനെ കാണാം. ഒരിക്കല്‍ നിരസിച്ചവര്‍ക്ക്‌ വാര്‍ത്ത നല്‍കേണ്ടിവന്നു. അന്നുരാത്രിതന്നെ പി ടി എ വിശദമായി വാര്‍ത്ത അടിച്ചതോടെ വിവാദങ്ങള്‍ കൈവിട്ടുപോയി. പിറ്റേന്നിറങ്ങിയ ദിനപത്രങ്ങളുടെ പ്രധാന വാര്‍ത്ത റജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തല്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇങ്ങനെയൊരു സംഭവമേ ഉണ്ടായില്ല എന്ന മട്ടില്‍ രണ്ടുപത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങി. ഒന്ന്‌ ലീഗിന്റെ മുഖപത്രമായ ചന്ദ്രിക. മറ്റൊന്ന്‌ സുകുമാര്‍ അഴീക്കോടിന്റെ മുഖ്യ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്ന വര്‍ത്തമാനം. തുടര്‍ന്നുള്ള ദിവസങ്ങള്‍ സംഭവബഹുലമായിരുന്നു. പിറ്റേന്ന്‌ വൈകിട്ട്‌ റജീന ഇന്ത്യാവിഷന്റെ ഓഫീസില്‍ വീണ്ടും എത്തുന്നു. കഴിഞ്ഞ ഒരു രാത്രിയും ഈ പകലും താന്‍ നിരന്തരം വേട്ടയാടപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്നും. നിങ്ങളോട്‌ ഇതെല്ലാം തുറന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ട്‌ തനിക്ക്‌ ജീവിക്കാന്‍ വയ്യാതായിരിക്കുകയാണെന്നും പൊട്ടിത്തെറിച്ചുകൊണ്ടും പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുകൊണ്ടും റജീന സംസാരിച്ചപ്പോള്‍, ഏഷ്യാനെറ്റ്‌ `റെജീന മൊഴി തിരുത്തി' എന്ന്‌ വാര്‍ത്ത കൊടുത്തു. റെജീന മൊഴി തിരുത്തി എന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കുന്നതരത്തിലായിരുന്നു ഇന്ത്യാവിഷനും റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ചെയ്‌തത്‌. എന്നാല്‍ `തന്നെ മാനസിക രോഗാശുപത്രിയിലാക്കാന്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിയുടെ ആള്‍ക്കാര്‍ ശ്രമിച്ച'തായുള്ള റെജീനയുടെ വെളിപ്പെടുത്തലുകള്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിച്ചു. ജീവന്‌ തന്നെ ഭീഷണിയായി തെരുവില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ ആ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പിന്നാലെ ക്യാമറകള്‍ കണ്ണുചിമ്മാതെ പിന്തുടര്‍ന്നു. വളരെ ക്രൂരമായി `അവളെ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌' ചെയ്‌തു. വീട്ടിലോ മറ്റെവിടെയെങ്കിലുമോ സുരക്ഷിതമായി നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയാതെ നിന്ന ആ പെണ്‍കുട്ടിയെ എ പ്രദീപ്‌ കുമാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ എത്തിയ ഡി വൈ എഫ്‌ ഐ പ്രവര്‍ത്തകരാണ്‌ ഏറ്റെടുത്തത്‌.
ഇന്ത്യാവിഷന്‍ കോഴിക്കോട്‌ ഓഫീസിനുനേര ലീഗുകാര്‍ കല്ലെറിയുകയും എഷ്യാനെറ്റ്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ദീപ ആക്രമിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌തപ്പോഴാണ്‌ വാര്‍ത്തയുടെ പ്രാധാന്യവും അതില്‍നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതിലെ മണ്ടത്തരവും അഭിനവ കേസരികള്‍ക്ക്‌ മനസ്സിലായത്‌. തുടര്‍ന്നിങ്ങോട്ട്‌ അക്രമങ്ങളും വാര്‍ത്താ സമ്മേളനങ്ങളും സമരങ്ങളും റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ ഒരു വലിയ രാഷ്‌ട്രീയ സംഭവത്തെ `ഈവന്റ്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടാക്കി' ചുരുക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍ ചെയ്‌തത്‌. ഇതിനിടയിലാണ്‌ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോളിന്റെ ലേഖനം മാതൃഭൂമി ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പില്‍ വരുന്നത്‌. മുനീര്‍ വക്കം മൗലവിയായും നികേഷ്‌കുമാര്‍ സ്വദേശാഭിമാനിയായും ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്‌. അങ്ങനെ ആ വാര്‍ത്തയുടെ കര്‍തൃത്വസ്ഥാനത്തേയ്‌ക്ക്‌ നികേഷ്‌കുമാര്‍ ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹം അത്‌ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്‌തിരിക്കണം. അത്തരം ആസ്വാദനങ്ങളിലാണ്‌ ഒരു മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്റെ നിലപാടുകള്‍ സംശയിക്കപ്പടേണ്ടത്‌. വാര്‍ത്തകള്‍ വിനോദവ്യവസായത്തിന്റെ ഭാഗമാവുകയും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഷോ ബിസിനസിന്റെ ഭാഗമാവുകയും ചെയ്യുന്ന കാലത്താണ്‌ ഇത്തരം ഒത്തുതീര്‍പ്പു ചര്‍ച്ചകള്‍ അപകടകരമായ സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നത്‌. സ്വര്‍ണ്ണക്കടകളുടെയും ബ്യൂട്ടീ പാര്‍ലറുകളുടെയും മറ്റും ഉദ്‌ഘാടനത്തിന്‌ ഒരു ടെലിവിഷന്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റ്‌ ക്ഷണിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അവരത്‌ ആസ്വദിക്കുന്നു. പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഏതു ഘട്ടത്തിലാണ്‌ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ സെലിബ്രിറ്റികളായി മാറുന്നതെന്നത്‌ കൗതുകകരമായ സംഗതിയാണ്‌. വിപണി ഷോ ബിസിനസിന്റെ ഭാഗമാക്കി ജോര്‍ണലിസ്റ്റിനെ മാര്‍ക്കറ്റ്‌ ചെയ്യുന്നു. ബുദ്ധിയേക്കാള്‍, കഴിവിനേക്കാള്‍ സൗന്ദര്യത്തിന്‌ മാര്‍ക്കറ്റുള്ള `വാര്‍ത്താവ്യവസായത്തില്‍' സമൂഹത്തിന്റെ ഉപരിമണ്ഡലത്തില്‍ നടക്കുന്ന ഒരുതരം കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലായി ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനം മാറുന്നതിന്റെ കാഴ്‌ചയും വായനയുമാണ്‌ നികേഷ്‌കുമാറിന്റെ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടി ചരിതം അഭിമുഖം നല്‍കുന്നത്‌. നികേഷിനോ ഇന്ത്യാവിഷനോ ആ വാര്‍ത്തയെ വളരെ വേഗം കൈവിടാനാകും. കാരണം ഈ വാര്‍ത്തയ്‌ക്കുവേണ്ടി നികേഷ്‌ ഒരിക്കലും കഷ്‌ടപ്പെട്ടിട്ടില്ല. താന്‍ പോലും അറിയാതെ വാര്‍ത്ത വന്നതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വത്തില്‍ നിന്നും ദീര്‍ഘമായ ഒരു അഭിമുഖത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം മാപ്പുചോദിക്കുകയും ചെയ്‌തിരിക്കുന്നു. `അതൊരു വാര്‍ത്ത മാത്രമായിരുന്നു' എന്നത്‌ ഒരു അരാഷ്‌ട്രീയ പ്രസ്‌താവനയാണ്‌. അത്‌ നികേഷ്‌ കുമാര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരമൊരു അരാഷ്‌ട്രീയവല്‍ക്കരണമാണ്‌ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ സമകാലികമായി സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ ഒരു പാഠപുസ്‌തകമാവുകയാണ്‌. മുഴുവന്‍ സമൂഹത്തിന്റെയും മാധ്യമധാര്‍മ്മികതയുടെ പ്രതീകമായി നിന്നുകൊണ്ട്‌ എങ്ങനെ സമര്‍ത്ഥമായി ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളിലേര്‍പ്പെടാമെന്നതിന്റെ മാധ്യമപാഠം.
പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കും ഉപജാപങ്ങള്‍ക്കും നിന്നുകൊടുക്കാത്ത മാധ്യമ സത്യസന്ധത സംശയിക്കപ്പെടുന്ന വിവരങ്ങളും ഐസ്‌ക്രീം കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രേഖകളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. റെജീനയുടെ മൊഴിമാറ്റത്തെക്കുറിച്ച്‌ പുനരന്വേഷണം ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ട്‌ പി ജെ സെബാസ്റ്റ്യന്‍ സമര്‍പ്പിച്ച കേസില്‍ കോഴിക്കോട്‌ ഒന്നാംക്ലാസ്‌ മജിസ്‌ട്രേറ്റ്‌ കോടതിയില്‍ അന്നത്തെ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ എം പി ബഷീര്‍ നല്‍കിയ മൊഴിയില്‍ `ഈ വാര്‍ത്ത തുടര്‍ന്ന്‌ നല്‍കാതിരുന്നാല്‍ തനിക്ക്‌ പത്തുലക്ഷം രൂപ നല്‍കാമെന്ന്‌ ഒരു യൂത്ത്‌ ലീഗ്‌ നേതാവ്‌ വാഗ്‌ദാനം' ചെയ്‌തതായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഗൂഢാലോചനയ്‌ക്കും ഉപജാപത്തിനും സമയമില്ലെന്ന നികേഷിന്റെ സ്വയം ന്യായീകരണത്തെ വിശ്വസിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ഇല്ല എന്നാണ്‌ സമകാലിക അനുഭവം. അതിന്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ തന്നെയാണ്‌ സാക്ഷി. ``ആഴ്‌ചകള്‍ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ കോഴിക്കോട്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ എന്റെ അഭിമുഖം എടുത്തിരുന്നു. റെജീനയുടെ അഭിമുഖവും അവരെടുത്തിരുന്നു. അച്യുതാനന്ദന്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ രണ്ടാംവാര്‍ഷികത്തോടനുബന്ധിച്ച്‌ പെണ്‍വാണിഭക്കേസുകളുടെ ഒരു പുനര്‍വിചാരണയായിരുന്നു അത്‌. എന്നാല്‍ ആ എപ്പിസോഡില്‍ ഐസ്‌ക്രീം പാര്‍ലര്‍ കേസ്‌ പരാമര്‍ശിക്കുക പോലും ഉണ്ടായില്ല. ഇപ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കുന്ന ഈ റിപ്പോര്‍ട്ട്‌ ഏതെങ്കിലും മാധ്യമങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കും എന്ന്‌ നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കുന്നണ്ടോ?'' എന്ന അജിതയുടെ ചോദ്യം സ്വന്തം അനുഭവത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കേരളത്തിലെ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക്‌ നേരേയാണ്‌ ഉന്നയിക്കുന്നത്‌.
ഏതാനും ആഴ്‌ചകള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്റെ കോഴിക്കോട്‌ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ എന്തിനാണ്‌ റജീനയെ വീണ്ടും കണ്ടത്‌? ഈ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ കെ അജിതയുടെ അഭിമുഖം എന്തിനാണ്‌ വീണ്ടും എടുത്തത്‌? അതൊന്നും എന്തുകൊണ്ട്‌ ഇതുവരെയും ഇന്ത്യാവിഷനില്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്‌തില്ല? ഇടതു സര്‍ക്കാരിന്റെ രണ്ടാം വാര്‍ഷികത്തെ വിചാരണ ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ ഇന്ത്യാവിഷന്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്‌ത പരിപാടിയില്‍ സ്‌ത്രീപീഡനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യേക എപ്പിസോഡില്‍ ഒരിടത്തും ഐസ്‌ക്രീം കേസ്‌ പരാമര്‍ശിക്കാതിരുന്നത്‌ എന്തുകൊണ്ടാണ്‌? റെജീനയുമായുള്ള ഏറ്റവും പുതിയ അഭിമുഖത്തില്‍ കുഞ്ഞാലിക്കുട്ടിക്കും റഊഫിനുമെതിരെ വലിയ വെളിപ്പെടുത്തലുകളാണ്‌ റെജീന നടത്തിയിരിക്കുന്നതെന്നാണ്‌ അറിയുന്നത്‌. റെജീനയുടെ കുട്ടിയാണെന്ന കാരണത്താല്‍ അവരുടെ മകള്‍ക്ക്‌ സ്‌കൂളുകളില്‍ അഡ്‌മിഷന്‍ നിഷേധിക്കുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ റെജീന ഇതില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പക്ഷേ ഇതൊന്നും കേരളത്തിലെ പ്രേക്ഷകര്‍ അറിയേണ്ടതില്ല എന്ന്‌ തീരുമാനിച്ചത്‌ ആരാണ്‌,എന്തുകൊണ്ട്‌? ഈ തമസ്‌കരണത്തിന്‌ പിന്നിലെ അബോധമായ വിധേയത്വം ആരോടാണ്‌ എന്ന്‌ കോട്ടയ്‌ക്കല്‍ ടി ബി യില്‍ നിന്നുള്ള കൂടിക്കാഴ്‌ച വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. പീഡനത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെട്ട ഒരു പെണ്‍കുട്ടി ജീവിതത്തില്‍ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ തിരസ്‌കരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അതിനെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട്‌ അതിനിടയാക്കിയവരുടെ കുമ്പസാരം കൊണ്ട്‌ കാഴ്‌ചയെ മറയ്‌ക്കുന്നതാണോ അഭിനവ കേസരിമാരുടെ മാധ്യമ ധാര്‍മ്മികത? അതാണോ വരും തലമുറയ്‌ക്കായി കരുതിവെച്ചിരിക്കുന്ന പാഠം?

(സൗത്ത്‌ ഏഷ്യാ ഫീച്ചേഴ്‌സ്‌)
edited version published in malayalam varika"
http://www.malayalamvarikha.com/2008/Jul/18/Report1.pdf

2008-05-07T05:45:00.000-07:00

കുഴമറിയുന്ന കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍
കെ പി ജയകുമാര്‍

‍അങ്ങേയറ്റം അനിശ്ചിതമായ അരങ്ങ്‌. പരസ്‌പരം കയറിയും ഇറങ്ങിയും കുഴമറിഞ്ഞ്‌ സന്ദിഗ്‌ധമാകുന്ന നാടകീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. പി ബാലചന്ദ്രന്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയരാവ്‌' മൂന്ന്‌ നാടകീയ കാവ്യങ്ങളെയാണ്‌ അരങ്ങില്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ഷേക്‌സ്‌പിയറിന്റെ `മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌സ്‌ ഡ്രീം,' കാളിദാസന്റെ `അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളം' ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ `രമണന്‍'. വ്യത്യസ്‌ത സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭിന്നമായ കാല ദേശങ്ങളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട മൂന്നു നാടകങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സവിശേഷമായ പാരസ്‌പര്യത്തെ അരങ്ങിലേക്കാനയിച്ച്‌ ഒരു പുനര്‍നോട്ടത്തിന്‌ വിധേയമാക്കുന്നു. കോട്ടയം മഹാത്മാ ഗാന്ധി സര്‍വ്വകലാശാല സ്‌കൂള്‍ ഓഫ്‌ ലറ്റേഴ്‌സിലെ അധ്യാപകരും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും ചേര്‍ന്ന്‌ പ്രശസ്‌ത നാടകകാരന്‍ ജി ശങ്കരപിള്ളയുടെ അനുസ്‌മരണ വേദിയിലാണ്‌ ഈ നാടകം ആദ്യം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. കോട്ടയം സി എം എസ്‌ കോളെജിന്റെ ഗ്രേറ്റ്‌ ഹാളായിരുന്നു അരങ്ങ്‌. കേരളത്തില്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്‌ തുടക്കം കുറിച്ച മിഷനറി കലാലയമാണ്‌ സി എം എസ്‌ കോളെജ്‌. അധിനിവേശ ചരിത്രത്തോടൊപ്പം അതിന്റെ ഭാഷയും പ്രതിരോധവും സാധ്യമാക്കിയ രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ അരങ്ങിനെ കാണാനാവും. അരങ്ങിനെയും അതിന്റെ സ്ഥലകാല ചരിത്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും നാടക അവതരണവുമായി ചേര്‍ത്തു കാണുന്നത്‌ കൗതുകമായിരിക്കും. നിരവധി ഷേക്‌സ്‌പീരിയന്‍ രംഗാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാക്ഷ്യം വഹിച്ച വേദിയിലാണ്‌ അധിനിവേശാനന്തര വായനയിലൂടെ ഷേക്‌സ്‌പിരിയന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെയും രംഗ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെതന്നെയും പി ബാലചന്ദ്രന്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. എഴുതപ്പെട്ട പാഠത്തിന്റെ ആധികാരികതയെ നിരാകരിക്കുന്ന അരങ്ങ്‌ സാമ്പ്രദായിക നിലപാടുകളെ കുടഞ്ഞ്‌ കളഞ്ഞ്‌ `വിശ്വനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പാരഡി നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന നിരവധി അര്‍ത്ഥങ്ങളിലേക്ക്‌ തുളഞ്ഞുകയറുന്ന സറ്റയറാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌.' ഭാഷാധികാരത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തിന്റെയും സവര്‍ണ്ണനീതിയെ അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകം വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌.അധിനിവേശാനന്തര വായനയില്‍ നിരവധി ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനവധി സാംസ്‌കാരിക-വംശീയ അവസ്ഥകളിലൂടെ പുനര്‍വായനക്കും പൊളിച്ചെഴുത്തിനും വിധേയമായിട്ടുള്ളവയാണ്‌ ഷേക്‌പിയര്‍ നാടകങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും. കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയ തൈലമിറ്റിച്ച്‌ സര്‍വ്വരേയും പ്രണയികളാക്കുന്ന മാജിക്കല്‍ കഥാപാത്രമായ പക്ക്‌ `മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌സ്‌ ഡ്രീമി'ല്‍ നിന്നും ഈ നാടകത്തിലേക്ക്‌ കുടിയേറുന്നു. കാവാലം നാരായണപണിക്കര്‍ മലയാളത്തിലേക്ക്‌ മൊഴിമാറ്റിയ ഷേക്‌സ്‌പിയര്‍ നാടകത്തിന്റെ മൂന്നാം അങ്കത്തിലെ ഒന്നാം രംഗം വായിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഈ നാടകത്തിലെ പക്ക്‌ മറ്റൊരു ശരീര ഘടനയിലേക്ക്‌, ആ ശരീരം വഹിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്‌ട്രീയവും വംശീയവുമായ അവസ്ഥയിലേക്ക്‌ അധിനിവേശം നടത്തുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. കാമദേവനിലേക്ക്‌ അധിനിവേശം നടത്തിയ പക്ക്‌ ശാകുന്തളത്തിലെ കണ്വാശ്രമ പരിസരത്തിലാണ്‌ വന്നിറങ്ങുന്നത്‌. ഷേക്‌സ്‌പിയറില്‍ നിന്നും കാളിദാസനിലേക്കുള്ള ദൂരം മറ്റൊരു അധിനിവേശാനന്തര അട്ടിമറിയിലൂടെ മറികടക്കുന്ന നാടകം കേരളീയമായ മറ്റൊരു കാവ്യ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ കാഴ്‌ചയെ കൊണ്ടുചെന്ന്‌ നിര്‍ത്തുന്നത്‌. ഇവിടെ കേരളീയത നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാവട്ടെ `മലരണിക്കാടുകള്‍ തിങ്ങിവിങ്ങിയ' രമണന്റെ പ്രണയ ഭൂമിയിലാണ്‌. രമണന്‍ എന്ന ജനപ്രിയ കാവ്യവും അതിന്റെ പ്രണയ വിഹ്വലതകളും ഏതളവുവരെ കേരളീയ സ്വത്വത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നതും നാടകത്തിന്റെ പ്രശ്‌നപരിസരമാണ്‌. ``രമണനും മദനനും ഒരു ഞെട്ടില്‍ വിരിഞ്ഞ രണ്ടു പൂക്കളാണ്‌. ആടിനേം മേച്ചോണ്ട്‌ നടക്കുവാ ചുമ്മാ ഒരു കാവ്യ ഭംഗിക്കുവേണ്ടി.'' എന്ന്‌ രമണ കാവ്യത്തിന്റെ പ്രാദേശിക സാംസ്‌കാരിക (sub-cultural) അസ്‌തിത്വത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഒരു കോളനികാലം പിന്നിട്ടാണ്‌ പക്ക്‌ കാളിദാസനിലെത്തുന്നത്‌. അദൃശ്യരാവാന്‍ കഴിയുന്ന പക്കും `ശാകുന്തളീയമായി' രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന ഭാനുമതിയും നാടക കാലത്തെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിക്കുന്നു. മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീമിലെ കഥാപാത്രമായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന പക്ക്‌ കാമദേവനായും ചില നേരം നാടകത്തിലെ ഒരു അഭിനേതാവ്‌ മാത്രമായും മാറുന്നു. ഭാനുമതി സാനുമതിയായും ആട്‌ മാനായും പകര്‍ന്നാടുന്നു. അരങ്ങില്‍ ഒരു നാടകം നടക്കുന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നല്‍ ഇടക്കിലെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക്‌ പകര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ്‌ അവതരണം മുന്നേറുന്നത്‌. പക്കിന്റെ ഒരു സംഭാഷണം: ``ശാരദ്വതാ, ശാര്‍ങ്‌ഗരവാ തല്‍ക്കാലം നിങ്ങളാ അണിയറയിലോട്ടൊന്നു പോ. എന്നിട്ട്‌ ശകുന്തളേടെ മേക്കപ്പ്‌ തീര്‍ന്നോന്ന്‌ നോക്ക്‌. തീര്‍ന്നെങ്കില്‍ ആ സൈഡ്‌ കര്‍ട്ടന്റെ അടുക്കല്‍ വന്നു നില്‍ക്കാന്‍ പറ.'' ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടും നാടക ഘടനയെ (theater structure) അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയരാവ്‌ മലയാള നാടക ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌.പ്രേക്ഷകരുടെ മധ്യത്തിലാണ്‌ നാടകം അരങ്ങേറുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകരുടെ ഇടയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നടന്‍/നടി സ്വന്തം ശരീര ഭാഷയെ (daily body language) നാടക ഭാഷയിലേക്ക്‌ (extra daily body language) പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രത്തിലേക്കും തിരികെ അഭിനേതാവിലേക്കും കയറിയിറങ്ങുന്ന സവിശേഷമായൊരു മാധ്യമമായി ശരീരത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന `രസവും', `സറ്റയറുമാണ്‌' നാടക ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ യുക്തിരഹിതവും അസംബന്ധവുമാണ്‌ (absurd) ഉടലുകളുടെ പരിവര്‍ത്തനം (body transition). ഈ അസംബന്ധത ഒരേ സമയം പ്രമേയത്തെയും നാടക സ്ഥലത്തെയും പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. ``മദനന്‍: ഇത്‌ മാനേല്ല, എതെന്താ ആടിനെപ്പോലെ കരയുന്നേ?പക്ക്‌: അബദ്ധം പറ്റിപ്പോയതാണെങ്കിലും അതൊരു ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നമായി കാണണം. മാനിനുള്ളില്‍ ആടും ആടിനുള്ളില്‍ മാനുമുണ്ട്‌. മാന്‍ മീന്‍സ്‌ മാനവന്‍-മനുഷ്യന്‍ആട്‌: അതൊന്നുമല്ല, എനിക്ക്‌ മാനിന്റെ കരച്ചില്‍ മിമിക്രി ചെയ്യാനറിഞ്ഞുകൂടാ. ആടിന്റേതേ പറ്റു. ഇത്‌ റിഹേഴ്‌സല്‍ തൊടങ്ങിയപ്പോഴേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ. അവതരണത്തിലുടനീളം നടി/നടന്റെ ശരീരഭാഷയെ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ വ്യത്യസ്‌തമായൊരാവിഷ്‌കാര രീതി നാടകം മുന്നോട്ട്‌ വെയ്‌ക്കുന്നു. ഉടലുകളുടെ ഈ അപനിര്‍മ്മാണം തിയേറ്ററിന്‌ പുറത്തേക്ക്‌ ശരീരത്തെ വിന്യസിക്കുകയല്ല, മറിച്ച്‌ തിയേറ്റര്‍ സ്ഥലത്തെയും പ്രമേയ സ്ഥലത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ചും ഉടച്ചുവാര്‍ത്തും ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ട്‌ നയിക്കുന്ന അയവുള്ള (flexible) മാധ്യമമാക്കി ശരീരത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌ കാമദേവനിലേക്കും ഭാനുമതി സാനുമതിയിലേക്കും ആട്‌ മാനിലേക്കും മാത്രമല്ല, ഇവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന അഭിനേതാവ്‌ ഇടക്കിടെ കഥാപാത്രത്തിനുവെളിയിലേക്കും പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തുന്നുണ്ട്‌. ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവില്‍ ഉടല്‍ ഒരുപാട്‌ ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപകമാണ്‌. ``പുരുവംശ കുലജാതനായ ദുഷ്യന്തന്‍ പ്രൗഢ ഗംഭീരമായി പ്രവേശിക്കേണ്ടിടത്ത്‌ ഫോക്‌ ഡാന്‍സിന്റെ കോംപറ്റീഷനില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുത്തന്‍ കേറിവന്നാല്‍ എന്താ ചെയ്‌ക?'' രമണന്റെ തോഴനായ മദനന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ച്‌ പക്ക്‌ പറയുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത്‌ ദുഷ്യന്തന്റെ വരവിനെക്കുറിച്ച്‌ ബോട്ടം പറയുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌: ``അമ്പും വില്ലും പിടിച്ച്‌ നടന കൈരളി ബാലേ ട്രൂപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു നടന്‍ ദാ കേറി വരുന്നു.'' നാടകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ അനുരാഗ വിവശയായ ശകുന്തളയുടെ രംഗപ്രവേശം കാണുമ്പോള്‍ ദുഷ്യന്തനായി വേഷമിടുന്ന നടന്റെ ആത്മഗതം: ``ഈ കുട്ടിയെ ഏതോ ട്രൂപ്പില്‍വെച്ച്‌ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ?'' ആടിനെ ആട്ടിത്തെളിച്ചുകൊണ്ട്‌ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന നടന്‍ തനിക്കു തീരെ വഴങ്ങാത്ത രമണ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച്‌: ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള്‌ എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' അങ്ങനെ നാടകം അതിന്റെ രഹസ്യാത്മകതയെ പൊളിച്ചു കളയുന്നു. മുഖം മൂടി അഴിച്ചുവെച്ച നടന്‍/നടി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ വെളിപ്പെടുന്നു. ഇനിയാണ്‌ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഓരോ ആളും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. അരങ്ങില്‍ ഒരു നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെ അതീവ സൂക്ഷ്‌മമായ രസതന്ത്രമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവിലൂടെ പി ബാലചന്ദ്രന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. കലാസ്വാദനം എന്ന `കര്‍മ്മത്തെ' അതാവശ്യപ്പെടുന്ന അനുശീലനത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്നും നാടകത്തില്‍നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്നുവെന്ന പ്രതീതിസൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകത്തിനുള്ളില്‍ നിരവധി നാടകങ്ങളെ സംവിധായകന്‍ നിബന്ധിക്കുന്നത്‌. ശരീരം എന്ന മാധ്യമത്തെ കലാശരീരമാക്കി (art body) മാറ്റുകയാണ്‌ നാടകം. ഉടല്‍ ഒരു സൂചകമാണ്‌. തൊഴിലാളി/കീഴാള ശരീരം, ഫ്യൂഡല്‍/സവര്‍ണ ശരീരം, മധ്യവര്‍ഗ നാഗരിക ഉടല്‍, കേരളീയത, ശാലീനത, കുലീനത, വെളുപ്പ്‌, കറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ ശരീര പരികല്‍പ്പനകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌. `ചരിത്രസംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു പ്രതലമാണ്‌ ഉടല്‍' എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ രൂപപ്പെടലിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വിശകലനത്തിലേക്ക്‌ വഴിതുറക്കും. മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ഉടല്‍ കലാപത്തെ വഹിക്കുന്നു. നിരന്തരം അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ ഉപകരണമായി തീരുന്നു. ഉടല്‍ രൂപത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട്‌ മൈക്കള്‍ ജാക്‌സന്‍ സംഗീതത്തെ മാത്രമല്ല സ്വന്തം ശരീരത്തെയും കലാപമാക്കി. വെളുപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തെയും വംശീയാധികാരത്തെയും അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സന്‍ വര്‍ണ്ണ/ലിംഗ ഘടനയെ സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ നിന്നും കഴുകി കളയുന്നത്‌.ദുഷ്യന്തന്റെ രംഗപ്രവേശനത്തിന്‌ ഒരുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അരങ്ങിലേക്ക്‌ ഒരു വിഷാദരാഗവുമായി അസ്ഥാനത്ത്‌ പ്രവേശിക്കുന്ന മദനനിലൂടെയാണ്‌ നാടകം രമണ കാവ്യത്തിലേക്ക്‌ ഒരു കണക്ഷന്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ എന്തും സാധ്യമാണ്‌ എന്ന ന്യായീകരണവും അതിന്റെ അനായാസതയെകുറിച്ചുള്ള സൂചനയും പക്ക്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. ``ആട്‌ മാനായി മാറി. സാനുമതി ഭാനുമതിയായി. ആഹഹാ... എന്തെളുപ്പം. എത്ര അനായാസം. ക്ഷിപ്രസാധ്യമാം പ്രതിഭാസംതന്നെ നാടകം.'' രമണനെ കാണാതലയുന്ന മദനന്റെ വിലാപം ചങ്ങമ്പുഴക്കാലത്തേയ്‌ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ നയിക്കുന്നു. രമണന്‍ എന്ന കാല്‌പനിക കാവ്യത്തില്‍ നിന്നും നാടകം ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നത്തെ അരിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌: ``സഹോദരീ, ഇയാളുടെ സുഹൃത്തെന്നു പറയുന്ന രമണനെന്താ പറ്റീത്‌? ഈ മദനന്റെ മട്ടു കണ്ടിട്ട്‌ അയാള്‍ വല്ല മരക്കൊമ്പിലും കെട്ടിത്തൂങ്ങി ചത്തോ?''ഭാനുമതി: ``ഇപ്പോ ചത്തിട്ടില്ല. പക്ഷെ, അയാള്‍ ചാകുമെന്ന്‌ എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാം. ഉന്നത കുലജാതയും സമ്പന്നയും സുന്ദരിയുമായ എന്റെ സഖി ചന്ദ്രികയുമായുള്ള പ്രണയമയ സുന്ദര സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ മാഞ്ഞുപോയി. പരിമൃദുല സുസ്‌മിത പൂക്കള്‍ കൊഴിഞ്ഞുപോയി. അധകൃതനായ അവനെ തന്റെ പ്രണയ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ നിന്നവള്‍ തിരസ്‌കരിച്ചു. മുന്തിരിച്ചാറുപോലുള്ള ജീവിതം ആസ്വദിക്കാന്‍ അവളാ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ കാട്ടിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഹാ! ഇതിങ്ങനെ തന്നെ കലാശിക്കുമെന്നെനിക്കറിയാമായിരുന്നു.''ഇവിടെ രണ്ട്‌ പരിത്യക്തരുടെ `സമാന' ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ നാടകം പ്രവേശിക്കുന്നു. ചന്ദ്രികയാല്‍ നിരസിക്കപ്പെടുന്ന രമണനും ദുഷ്യന്തനാല്‍ വിസ്‌മരിക്കപ്പെടുന്ന ശകുന്തളയും. ഇവരുടെ പ്രണയം വീണ്ടെടുക്കുവാനുള്ള പദ്ധതി പക്ക്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. ``അങ്ങനെ വിട്ടാല്‍ പറ്റില്ലല്ലോ ദുഷ്യന്തനെപ്പോലെ ചന്ദ്രികയേയും അനുരാഗവിവശയാക്കണം. നിറനിലാവുപോലെ അവളാ പാമരനാം പാട്ടുകാരനെ കുളിരണിയിക്കണം.'' പക്ഷെ അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ രമണ കാവ്യം നല്‍കുന്നില്ല എന്നതാണ്‌ ഭാനുമതി ഉന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. ``അതിനി നടക്കില്ല. അവളുടെ അച്ഛനുമമ്മയും എല്ലാം തീരുമാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. പാടേ തിരശീല വീണു. ആ പ്രേമ നാടകം തീര്‍ന്നു.'' ഈ ആഖ്യാന സന്ധി മറികടക്കാനുള്ള തന്ത്രം മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീമില്‍ പക്ക്‌ നിന്നും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്റെയും ചന്ദ്രികയുടെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയാച്ചാറൊഴിക്കുക. അവര്‍ ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ യഥാക്രമം ശകുന്തളേയും രമണനേയും കണ്ടുമുട്ടണം. അവരിലെ അനുരാഗം വീണ്ടും തളിര്‍ക്കും. എന്നാല്‍ ഭാനുമതിയിലെ അഭിനേതാവിന്‌ അതിലല്‌പം സംശയമുണ്ട്‌: `` ഈ ഐ ഡ്രോപ്‌സ്‌ കൊണ്ട്‌ അനുരാഗം ഉണ്ടാകുമോ? അതൊക്കെ വെറും തട്ടിപ്പല്ലേ? അന്ധവിശ്വാസം. ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ അതൊക്കെ എങ്ങനെ വിശ്വസിക്കാന്‍ പറ്റും.? പക്ക്‌: ``മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം നാടകം കണ്ടിട്ടുണ്ടോ?ഭാനുമതി: ``ഇല്ല''പക്ക്‌: ``അതു കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ വിശ്വസിച്ചേനെ'' ഭാനുതിക്കും മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമായി പി ബാലചന്ദ്രന്‍ ശാകുന്തളത്തില്‍ ഒരു പെളിച്ചെഴുത്ത്‌ നടത്തുന്നു. ഹ്രസ്വമായ ഒരു ഉപനാടകം എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തനൊപ്പം മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ വനത്തിലെത്തിയ തോഴന്‍ മാഢവ്യന്‍ ക്ഷീണിതനായി ഉറങ്ങുമ്പോള്‍ പക്ക്‌ അയാളുടെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന മാഢവ്യന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ദീര്‍ഘാപാംഗന്‍ എന്ന മാന്‍ കുട്ടിയെയാണ്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ അതിനോട്‌ കലശലായ അനുരാഗം. ഈ `മൃഗയാവിനോദം'ത്തില്‍ അസ്വസ്ഥനായ നടന്‍ മാനിന്റെ മുഖം മാറ്റി ആടിന്റെ മുപഖം ധരിച്ച്‌ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഷേക്‌സ്‌പിരിയന്‍ നാടക സങ്കേതത്തിന്‌ ശാകുന്തളത്തിലൂടെ രമണനിലേക്കൊരു വഴിവെട്ടുകയാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌.' എന്നാല്‍ സുഖപര്യവസായിയുമായ പൗരസ്‌ത്യ സങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്കോ ദുരന്തനാടകത്തിലേക്കോ ലളിതമായി ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു വഴിയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ പ്രശ്‌നഭരിതമായ ഒരു പാട്‌ ഇടങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അനവധി വായനകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ഉരുപനാടകമായിരുന്നു അത്‌. ചന്ദ്രികയുടെയും ദുഷ്യന്തന്റെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുക, തക്കസമയത്ത്‌ രമണനെയും ശകുന്തളയേയും അവിടെ എത്തിക്കുക. ഇവിടെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഗര്‍ഭസന്ധി (climax). എന്നാല്‍ ഒരു വിപരീത പ്രണയത്തിലൂടെ ക്ലൈമാക്‌സിനെ തിരിച്ചിടുകയാണ്‌ നാടകം. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന ദുഷ്യന്തന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ചന്ദ്രികയെയാണ്‌. മരുവശത്ത്‌ ചന്ദ്രികയെന്ന്‌ തെറ്റിദ്ധരിച്ച്‌ ശകുന്തളയുടെ കണ്ണുകളില്‍ പക്ക്‌ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. അവള്‍ അനുരാഗ വിവശയായി രമണനു പിന്നാലെ നടക്കുന്നു. കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുഴമറിയുന്ന സവിശേഷമായൊരു നാടക സന്ധി. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ രമണന്റെ രംഗപ്രവേശം. ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള്‌ എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' ക്ലേശകരമായ സ്വന്തം റോളിനെ പഴിപറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്‌ നടന്‍ രമണനിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ``എല്ലാവന്റെ ഉള്ളിലും ഒരു കാമുകനുണ്ട്‌. പക്ഷെ, ഒരുത്തനുമങ്ങോട്ട്‌ രമണനാവാന്‍ വയ്യ.'' എന്ന്‌ പക്ക്‌ അനുരാഗത്തിന്റെ ആണ്‍കോയ്‌മയെ അപഹസിക്കുന്നു. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ്‌ പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. `രമണന്‍' എന്ന സ്വകാര്യ ശരീരത്തെ സാമൂഹ്യ-വംശീയ-രാഷ്‌ട്രീയ- സാമ്പത്തിക ഘടനക്കുള്ളില്‍ പുനര്‍വായനയ്‌ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ്‌ പി ബാലചന്ദ്രന്റെ നാടകം. രമണനില്‍ അനുരക്തയാകുന്ന ശകുന്തള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വരികള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ടാണ്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ശകുന്തളയുടെ പ്രണയം നിരസിക്കുന്നു. പ്രണയ വൈമുഖ്യം നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെയും ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ദാര്‍ശനികമായ മനോഘടനയുടെയും വെളിപ്പെടലാണെന്ന നടപ്പ്‌ ബോധ്യങ്ങളെയാണ്‌ നാടകം പരിഹസിക്കുന്നത്‌. ``കീഴ്‌ത്തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും പ്രണയത്തിലേര്‍പ്പെട്ടാല്‍ വര്‍ഗ്ഗപരമായ സംഘര്‍ഷം ഒഴിവാകുമെന്നാണ്‌ ഞാന്‍ കരുതിയത്‌. ഇതിപ്പം അവിടെയും പ്രശ്‌നമാണല്ലോ. രമണോ? താനിങ്ങനെ തെന്നിമാറി വഴുവഴാന്ന്‌ നില്‍ക്കാതെ-തൊറന്നുപറ-തന്റെ നിലപാടെന്താ?'' രമണന്‍: ``സിറ്റിയിലൊള്ള പരിഷ്‌കാരിയായ, നല്ല പണക്കാരിയായ, ഒരു പെണ്ണിനെ പ്രേമിച്ചാലല്ലേ നാട്ടുകാര്‍ക്ക്‌ ഒരു വിഷയമാവൂ, കോളിളക്കമുണ്ടാവൂ... മൊത്തം കൊളമായി പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രേമത്തോടാ എനിക്ക്‌ താല്‌പര്യം. സത്യം പറഞ്ഞാ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം. ആത്മഹത്യയോടാ.'' വര്‍ഗ്ഗ/വംശ സംഘര്‍ഷം എന്ന രാഷ്‌ട്രീയ സംജ്ഞകള്‍ക്കെതിരെ ആത്മഹത്യയെന്ന `കാവ്യ കല്‍പ്പന' അനായാസമായി നിലകൊള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ പരിശോധിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ നിലപാടിനെ ഒരു നിലയായി പുനരവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അരാഷ്‌ട്രീയവും ആഡംബരവുമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രണയം എന്ന വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്‍ ചന്ദ്രികയോട്‌ പറയുന്നു. ``നമ്മുടെ ഈ പ്രണയം ഇന്നോ നാളെയോ പൊലിഞ്ഞുപോയേക്കാം. പക്ഷെ അതിന്റെ ഓര്‍മ്മപോലെ നിന്റെ ഒരു നില്‍പ്പുവേണം.'' പക്ക്‌: ``പ്രണയം ചരിത്രവും ചിത്രകലയും ഇന്റീരിയര്‍ ഡക്കറേഷനുമൊക്കെയായി മാറണമെങ്കില്‍ ചില നിലപാടുകള്‍ വേണം. അത്തരത്തിലൊരു നില്‍പ്പ്‌ നീ നിന്നേ പറ്റു.'' പ്രണയത്തിന്റെ വിശ്വ വിഖ്യാതമായ നില്‍പ്പ്‌. ദര്‍ഭമുന കാലില്‍ തറഞ്ഞതായി നടിച്ച്‌ പിന്‍തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന `കൊണ്ടല്‍ വേണിയായി' ചന്ദ്രികയും മാറുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവും വംശീയവുമായ അതിന്റെ നിര്‍ണ്ണയങ്ങളെ അരങ്ങിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ `മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌്‌. എത്രയോ കാലഘട്ടങ്ങളുടെ ഭാവുകത്വത്തെയാണ്‌ നാടകം കടന്നാക്രമിക്കുന്നത്‌. നടിയുടെ ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ നിലപാട്‌ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ പലരൂപത്തില്‍ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചയുടെ ചരിത്രം തന്നെയാണ്‌ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. പ്രണയ ശില്‌പത്തിന്റെ ഈ പുനരാഖ്യാനം ഒരസംബന്ധ ദൃശ്യമായി അരങ്ങിനെ പരിഹസിക്കുന്നു. ഈ സറ്റയര്‍ തന്നെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം. വിഖ്യാതമായ മറ്റൊരു നില്‍പ്പിലാണ്‌ നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ദുഷ്യന്തന്റെ മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെയാണ്‌ ഈ നില്‍പ്പ്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌. മാനിനെ പ്രണയിച്ച മാഢവ്യന്‍ ആടിനെ കൊല്ലുന്നു. ചന്ദ്രികയെ സ്വന്തമാക്കുമ്പോഴും ശകുന്തളയെ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ മനസ്സില്ലാത്ത രാജാവ്‌ രമണനെയും കൊല്ലുന്നു. എന്നാല്‍ ``ഈ മദ്ധ്യവേനല്‍ രാത്രിയില്‍ കാടിന്റെ വിജനതയില്‍ ഈ കൊലപാതകം ഞാനെങ്ങനെ മറവു ചെയ്യും'' എന്നതാണ്‌ ദുഷ്യന്തനെ അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. ``മറവു ചെയ്യാത്ത ശവശരീരം ഒരു കീറാമുട്ടി പ്രശ്‌നമാണ്‌'' ഒടുവില്‍ രമണന്റെ ശരീരത്തെ മരക്കൊമ്പില്‍ കെട്ടിത്തൂക്കാന്‍ അവര്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നു. ``ഈ രമണനോട്‌ രഹസ്യമായി ചോദിച്ചാല്‍ ഒരു മരത്തില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതിനോടാവും ആയാള്‍ക്കും താല്‌പര്യം.'' അരങ്ങില്‍നിന്നും എല്ലാവരും മറയുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മരച്ചില്ലയില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ `മനോഹരമായി' ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌ത ദൃശ്യം. ``കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്കും ചാനലുകാര്‍ക്കും ആ അതിമനോഹരമായ ദൃശ്യത്തോടായിരിക്കും താല്‌പര്യം. അവര്‍ക്ക്‌ സന്തോഷമായിക്കോട്ടെ.'' നാടകം അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ അന്ത്യത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ജീവിതത്തിനേക്കാള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായാണ്‌ ചിലപ്പോള്‍ മരണത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ `മരണം' എന്നത്‌ ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നു. അതിന്‌ മറുപടി പറയേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം ഭരണകൂടത്തിനും അതിന്റെ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകം അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പക്കിനെ മറികടന്ന്‌ ഒരു ജഡ്‌ജി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്‌. അരങ്ങ്‌ ഒരു കോടതി മുറിയാകുന്നു. ന്യായാധിപന്‍ വിധി ന്യായം വായിക്കുന്നു. ``രമണന്റെ മരണം കൊലപാതകമല്ല. സ്വാഭാവികമായ ആത്മഹത്യയാണെന്ന്‌ കോടതിക്ക്‌ ബോധ്യമായിരിക്കുന്നു. അതിന്‌ അടിസ്ഥാനമായ തെളിവ്‌ ഈ നാടകത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെടുത്ത രമണന്റെ മൊഴികളാണ്‌.'' പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണ ശരീരം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്കിലൂടെ പഴയ ഡയലോഗ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ``സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം ആത്മഹത്യയോടാ...'' ഇപ്രകാരം `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' അവസാനിക്കുന്നു. പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളിലേക്കും അസ്‌തിത്വത്തിലേക്കുതന്നെയും സംക്രമിച്ചും അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞും അസംഖ്യം വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന അനവധി ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു നാടകമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. രമണനില്‍ ആത്മഹത്യാപ്രവണത ജന്‍മവാസനയായി ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ പരമ്പരാഗത നിരൂപണ-മനോ വിശകലന വായനകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഇടപ്പള്ളി രാഘവന്‍ പിള്ളയുടെ ആത്മഹത്യയെക്കുറിച്ച്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടത്തിയിട്ടുള്ള പഠനങ്ങള്‍ മരണാഭിമുഖ്യമുള്ള കവിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്ന്‌ തീര്‍പ്പ്‌ കല്‍പ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു മരണത്തെ തികച്ചും സ്വകാര്യവും ഏകാന്തവുമാക്കി കളയുന്നു. ഓരോവ്യക്തിയും ഒരുപാട്‌ വ്യക്തികളാല്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ സൃഷ്‌്‌ടികൂടിയാണ്‌. എന്നതിനാല്‍ ആത്മഹത്യ വ്യക്തിപരമല്ലാതാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ അരങ്ങില്‍ മനോഹരമായി ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌തിട്ടും മരക്കൊമ്പില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ ശീരീരം കാഴ്‌ചകളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നത്‌. അതൊരു നിലയാണ്‌. കാലില്‍ ദര്‍ഭമുനകൊണ്ടതായി നടിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്ന കുലീനവും കാല്‍പ്പനികനുമായ ദൃശ്യ ശീലങ്ങളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു വിപരീത നില്‍പ്പ്‌ (counter posture).മലയാള കവിതയിലെ മൃത്യുബോധത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിരവധി മനഃശാസ്‌ത്ര വിശകലനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു കാവ്യത്തെ അത്‌ സാധ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ സാമ്പത്തിക പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി തികച്ചും കാല്‍പ്പനികവും സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്രപരവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്‌ടിക്കുകയായിരുന്നു ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍. കാവ്യ പഠനത്തിന്റെ ഈ രീതീശാസ്‌ത്രം മുന്നില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തെ വായിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതത്തെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി കെ പി അപ്പന്‍ നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌ ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌. കുട്ടിക്കാലത്തെ ഏകാന്തതയും ഒറ്റപ്പെടലും ഉഴുതുമറിച്ച മനസ്സിന്റെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായ പ്രതികരണമായിരുന്നു അടിയന്തിരാവസ്ഥ എന്നതരത്തിലുള്ള മനോവിശകലനം. ഇന്ദിര അനുഭവിച്ച മാനസിക പീഡനവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയൊക്കെ എത്ര നിസാരം! എന്ന നിലയിലേക്കുവരെ എത്തിയ ചരിത്രപഠനം. ചരിത്രം ഒരു സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര ഖണ്ഡകാവ്യമാണെന്ന നിസാരവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ഭരണകൂട- അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളെ ഇത്‌ കുറ്റവിമുക്തമാക്കുന്നു. `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' ഒന്നിലധികം നാടക കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അതിന്റെ സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര പക്ഷത്തുനിന്നും പിടിച്ചിറക്കി അരങ്ങില്‍ വിചാരണയ്‌ക്കുവെയ്‌ക്കുകയാണ്‌. കോടതികളെയും പരമ്പരാഗത നിരൂപണ സ്ഥാപനങ്ങളെയും അവയുടെ സാംസ്‌കാരികാധികാരത്തെയും ഭാഷാ- ഭാഷണ അധികാരത്തെയും നിശിതമായി പൊളിച്ചെഴുതികൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിചാരണ സാധ്യമാകുന്നത്‌. ആദ്യ പ്രേക്ഷക(ന്‍) കടന്നുവരുമ്പോള്‍ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. അവസാനത്തെ പ്രേക്ഷകയും (നും) പിരിഞ്ഞുപോയി നാടകശാല ശൂന്യമാവുമ്പോള്‍ നാടകം അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അരങ്ങും സദസ്സും തമ്മിലും അഭിനേതാക്കും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുമുള്ള അകലങ്ങള്‍ മായ്‌ച്ചു കളയുന്നതാണീ സങ്കല്‍പ്പം. പഞ്ചസന്ധിനിബദ്ധമായ പൂര്‍വ്വാപര ബന്ധമുള്ള ഒരു കഥയുടെ രംഗഭാഷ്യമല്ല ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. അത്‌ കാഴ്‌ചയുടെ, അഭിനയത്തിന്റെ, നാടകമെഴുത്തിന്റെതന്നെയും പരമ്പരാഗത ശീലങ്ങളെ കുടഞ്ഞുകളയുന്നു. അഭിനയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന, അരങ്ങില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന നാടകമാണത്‌. അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലൂടെയാണ്‌ നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെടുന്നത്‌. സുസ്ഥിരവും കേന്ദ്രീകൃതവും ഏകീകൃതവുമായ അര്‍ത്ഥത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അനിശ്ചിതവും സന്ദിഗ്‌ദവുമായ നാടകീയതകളിലൂടെ പ്രതിലോമങ്ങളായ നിരവധി രംഗ സാധ്യതകളിലേക്ക്‌ അവതരണം ചെന്നെത്തുകയാണ്‌.

edited version published in: Samakalika malayalam varika, may 16. 2008

2008-05-04T05:58:00.000-07:00

മാക്‌ട മലയാള സിനിമയോട്‌ ചെയ്യുന്നത്‌
കെ പി ജയകുമാര്‍, കെ ആര്‍ രണ്‍ജിത്‌
(സൗത്ത്‌ ഏഷ്യാ ഫീച്ചേഴ്‌സ്‌)

കേരളത്തില്‍ രൂപം കൊണ്ട ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായ മാക്‌ട ഫെഡറേഷന്‍ മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ ഒരു പണിമുടക്ക്‌ നടത്തി. ഫെഡറേഷനിലെ ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ ദിവസക്കൂലിവര്‍ദ്ധിപ്പിക്കണമെന്ന്‌ ആവശ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു സമരം. സിനിമാമേഖലയാകെ ദിവസങ്ങളോളം സ്‌തംഭിപ്പിച്ച ആ പണിമുടക്ക്‌ വിജയം കണ്ടുവെങ്കിലും പുതുതായി രൂപം കൊണ്ട തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആഭ്യന്തരവൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ അത്‌ അവസാനിച്ചത്‌. `ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ കൂലി വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ നമ്മുടെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ ബലി കഴിക്കേണ്ടി വരുന്നത്‌ വലിയ കഷ്‌ടമാണെന്ന്‌' ഒരു പ്രമുഖ സംവിധായകന്‍ ആത്മഗതം പോലെ പറഞ്ഞു. കോടികള്‍ മുടക്കി (പലപ്പോഴും പാഴാക്കി) സിനിമ ചെയ്യുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളാകട്ടെ ഡ്രൈവര്‍മാര്‍ക്ക്‌ തുച്ഛമായ കൂലി വര്‍ദ്ധന നടപ്പാക്കാന്‍ അനാവശ്യമായി ബലം പിടിക്കുകയും ചെയ്‌തു. ഡ്രൈവര്‍മാരുടെ ആവശ്യത്തിന്‌ വഴങ്ങിക്കൊടുത്താല്‍ ഭാവിയില്‍ മാക്‌ട ഫെഡറേഷനിലെ മറ്റ്‌ യൂണിയനുകളും ഇത്തരത്തിലുള്ള ആവശ്യങ്ങളുമായി മുന്നോട്ടുവരുമെന്ന ഭയം സ്വഭാവികമായും അവര്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചു. അതിനിടയിലാണ്‌ ഫെഡറേഷനിലെ തന്നെ ഡയറക്‌ടേഴ്‌സ്‌ യൂണിയന്‍ അംഗങ്ങള്‍ അടക്കമുള്ള വന്‍ തുകകള്‍ കൈപ്പറ്റുന്ന `തൊഴിലാളികള്‍' പരസ്യമായും രഹസ്യമായും സമരത്തില്‍ അതൃപ്‌തി പ്രകടിപ്പിച്ചത്‌. സമരം പിന്നെയും നീണ്ടുപോയിരുന്നെങ്കില്‍ സംഘടനയില്‍ വിള്ളലുകള്‍ ഉണ്ടാകുമെന്നുവരെ സംശയം ഉണര്‍ന്നിരുന്നു. ഈ സമരത്തിലൂടെ ഒരു ട്രേഡ്‌ യൂണിയനെന്ന നിലയില്‍ മാക്‌ട ശക്തമായ സാന്നിധ്യം ഉറപ്പിച്ചു. അതോടൊപ്പം തൊഴിലെടുക്കാനുള്ള അവകാശവും തൊഴിലാളി യൂണിയനുകളുടെ ഇടപെടലുകളും സൃഷ്‌ടിച്ച വൈരുദ്ധ്യം മലയാള സിനിമയില്‍ പുതിയൊരു പ്രശ്‌നമേഖല സൃഷ്‌ടിക്കുകയായിരുന്നു. നാല്‌പതുലക്ഷം പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന സംവിധായകര്‍ മുതല്‍ ദിവസക്കൂലിക്ക്‌ പണിയെടുക്കുന്ന പ്രൊഡക്‌ഷന്‍ ബോയ്‌ വരെയുള്ള വിവിധ സാമ്പത്തിക ശ്രേണിയില്‍ പെട്ടവര്‍ ഒരേ കൊടിക്കീഴില്‍ അണിനിരന്നതാണ്‌ മാക്‌ട ഫെഡറേഷന്‍. സമനിരപ്പായ ഒരു തൊഴില്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാധ്യതയായിരുന്നു അത്‌ മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. എന്നാല്‍ ആഭ്യന്തരമായ വര്‍ഗ്ഗ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാവുകയും അധികാരമുറപ്പിക്കലും നിലനിര്‍ത്തലും മുഖ്യ അജണ്ടയാവുകയുമാണുണ്ടായത്‌. തൊഴില്‍ പരമായും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായും സിനിമയെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതില്‍ യൂണിയന്‍ പരാജയപ്പെടുന്നുവെന്ന വിമര്‍ശനം ഉയര്‍ന്നത്‌ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌. പ്രശസ്‌ത സംവിധായകന്‍ കമല്‍ ഒരഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നു. ``... സംഘടനയിലെ അംഗങ്ങളുടെ അടിയന്തിരമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കുക എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. ചര്‍ച്ചക്കുള്ള വേദിയല്ല അത്‌. മാക്‌ടയില്‍മാത്രമല്ല, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കിടയിലോ, താരങ്ങള്‍ക്കിടയിലോ അത്തരം ചര്‍ച്ചകള്‍ സംഭവിക്കുന്നില്ല.'' വ്യവസായമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ ഒരു സാമ്പത്തിക സ്ഥാപനമാണ്‌. ഒരു സംവേദന രൂപമെന്ന നിലയില്‍ സാംസ്‌കാരിക സ്ഥാപനവും. സാമ്പത്തിക സ്ഥാപനമെന്ന നിലയില്‍ മൂലധനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്ര താല്‌പര്യങ്ങളാണ്‌ സിനിമയില്‍ നടക്കുന്നത്‌. ജനങ്ങളെ സ്വന്തം വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും ലോക വീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും അനുസരിച്ച്‌ ചിട്ടപ്പെടുത്തുവാന്‍ അത്‌ ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ മൂലധന താല്‌പര്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ സാധൂകരണം നല്‍കുന്നത്‌ സിനിമയുടെ `സാംസ്‌കാരിക മൂല്യമാണ്‌.' ഇവിടെയാണ്‌ ഒരു തൊഴിലാളി യൂണിയന്‍ എടുക്കുന്ന നിലപാട്‌ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമാവുന്നത്‌. ``ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും ആദ്യകാല ഇടതുപക്ഷ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും വളരെയധികം വേരോട്ടമുള്ള ഒരു സംസ്ഥാനമാണിത്‌. ഇവിടെ എല്ലാ മേഖലയിലും ട്രേഡ്‌ യൂണിയനിസം വന്നിട്ടുണ്ട്‌. സിനിമയില്‍ അത്‌ സാധ്യമായിട്ട്‌ രണ്ട്‌ വര്‍ഷമേ ആയിട്ടുള്ളൂ എന്നത്‌ ഒരു പാരഡോക്‌സ്‌ ആണ്‌. തമിഴിലും തെലുങ്കിലും മറ്റ്‌ പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലും ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ ശക്തമാണ്‌. കേരളത്തില്‍ എന്തുകൊണ്ടോ അത്‌ വൈകി. സംവിധായകര്‍ മുതല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ബോയ്‌സ്‌ വരെയുള്ള പതിനെട്ട്‌ - ഇപ്പോള്‍ ഇരുപതോളം ആയി- സംഘടനകള്‍ ചേര്‍ന്ന ഒരു കോണ്‍ഫെഡറേഷന്‍ ആണ്‌ ഇപ്പോള്‍ മാക്‌ട ഫെഡറേഷന്‍. ചരിത്രത്തിന്റെ ഒരു ഡിമാന്റിനോട്‌ ഒരു ഇന്‍ഡസ്‌ട്രി വളരെ വൈകി പ്രതികരിച്ചതാണ്‌ എന്ന്‌ പറയാം. അസംഘടിതമായ ഒരു തൊഴിലാളി മേഖല സംഘടിതമാവുകയാണ്‌. അതില്‍ ഇത്രയും അങ്കലാപ്പുകളുണ്ടാക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. മറ്റെല്ലാ തൊഴിലാളി യൂണിയനുകള്‍ക്കും ഉള്ളതുപോലെ മാക്‌ടയിലെ എല്ലാ യൂണിയനിലും അംഗത്വം ലഭിക്കുന്നതിന്‌ അതിന്റെതായ മാനദണ്ഡങ്ങളുണ്ട്‌. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്ക്‌ കാലോചിതമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തുന്നതിന്‌ അതിന്റെ ജനറല്‍ ബോഡിക്ക്‌ സാധിക്കുന്നതുമാണ്‌.'' മാക്‌ട ഫെഡറേഷന്‍ ജോയിന്റ്‌ സെക്രട്ടറിയും റൈറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയന്‍ ജനറല്‍ സെക്രട്ടറിയുമായ ബി ഉണ്ണികൃഷ്‌ണന്‍ പറയുന്നു. ഏകീകൃതമായ ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ സ്വഭാവത്തിലേക്കും സിനിമാരംഗത്തെ ഏക ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ എന്ന നിലയിലേക്കും മാക്‌ട ഫെഡറേഷന്‍ മാറുമ്പോള്‍ അത്‌ മുന്നോട്ടുവെയ്‌ക്കുന്ന നിബന്ധനകളും മാനദണ്ഡങ്ങളും `ഉള്ളിലുള്ളവരെ' പരമാവധി സംരക്ഷിക്കുന്നതിനും `പുറത്തുനിന്നുള്ളവരെ' ആവും വിധം അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നതിനും ലക്ഷ്യം വെച്ചുള്ളതാണെന്ന്‌ ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയരുന്നു. മാക്‌ട ഫെഡറേഷനില്‍ അംഗത്വം ലഭിക്കുന്നതിന്‌ 15000 മുതല്‍ അമ്പതിനായിരം രൂപ വരെയാണ്‌ വ്യത്യസ്‌ത യൂണിയനുകള്‍ ഈടാക്കുന്നത്‌. ഭാരിച്ച അംഗത്വഫീസ്‌ ഒടുക്കാന്‍ തയ്യാറായാല്‍ തന്നെ അംഗത്വം നല്‍കുന്നതിന്‌ അനാവശ്യമായ കാലതാമസം ഉണ്ടാകുകയും ചെയ്യുന്നു. പല യൂണിയനുകളും ഒരു തരം കുത്തക സ്വഭാവത്തോടെയാണ്‌ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന വിമര്‍ശനം പലഭാഗത്തുനിന്നും ഉയരുന്നു.``ഡയറക്‌ടേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ ഇരുപത്തി അയ്യായിരം രൂപ ഈടാക്കുന്നുണ്ട്‌. പതിനായിരം രൂപ അംഗത്വ ഫീസ്‌ ഈടാക്കുന്ന യൂണിയനുകളും ഉണ്ട്‌. അതില്‍ കൂടുതല്‍ ഉള്ള സംഘടകളും ഉണ്ട്‌. സിനിമ എന്നത്‌ തരക്കേടില്ലാത്ത വേതനം ലഭിക്കുന്ന ഒരു തൊഴില്‍ മേഖലയാണ്‌. ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ രൂപീകരണത്തിന്‌ മുമ്പുവരെ വേതനം കിട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ കിട്ടിയില്ല എന്നേ ഉള്ളൂ. അത്‌ ചോദിച്ചുവാങ്ങാനുള്ള സംവിധാനം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ഇനി അത്‌ അങ്ങനെയല്ല. പ്രതിഫലം വാങ്ങിച്ചുകൊടുക്കുന്നതിനുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം യൂണിയന്‍ ഏറ്റെടുക്കും. തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശ സംരക്ഷണം, ഇന്‍ഷൂറന്‍സ്‌ പരിരക്ഷ, ക്ഷേമനിധി തുടങ്ങി ഒരു ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ തൊഴിലാളികള്‍ക്ക്‌ ഉറപ്പു നല്‍കുന്ന വ്യവസ്ഥകളെല്ലാം ഫെഡറേഷന്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതൊരു കനത്ത അംഗത്വഫീസായി പരിഗണിക്കാനാവില്ല.'' എന്നാണ്‌ ബി ഉണ്ണികൃഷ്‌ണന്‍ പറയുന്നത്‌. എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ അംഗത്വം ലഭിക്കാന്‍ അമ്പതിനായിരം രൂപയാണ്‌ അടയ്‌ക്കേണ്ടത്‌. പുതുമുഖങ്ങളെ പരമാവധി ഒഴിവാക്കുന്ന പ്രവണതയാണ്‌ ഈ യൂണിയനില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്ന്‌ യുവതലമുറയിലെ പല എഡിറ്റര്‍മാരും പരാതിപ്പെടുന്നു. രാജീവ്‌ അഞ്ചല്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത `മെയ്‌ഡ്‌ ഇന്‍ യു എസ്‌ എ' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ എഡിറ്ററായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌ത വിജയ്‌ ശങ്കറിന്‌ മാക്‌ട എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ അംഗത്വമില്ല. ``അംഗത്വത്തിനുള്ള അപേക്ഷ ഒപ്പുവെയ്‌ക്കാതെ അനിശ്ചിതമായി നീട്ടിക്കൊണ്ടുപോവുകയാണ്‌. ഏതെങ്കിലും എഡിറ്ററോടൊപ്പം രണ്ടുവര്‍ഷം അപ്രന്റിസായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കണം. അപ്പോള്‍ മാക്‌ടയില്‍ നിന്നും അപ്രന്റിസ്‌ കാര്‍ഡ്‌ കിട്ടും. അതുമായി ചെന്നാല്‍ അംഗത്വം നല്‍കാമെന്നാണ്‌ പറയുന്നത്‌. പഴയ കാലത്താണെഎങ്കില്‍ ഇത്‌ ശരിയായിരുന്നു. അന്നൊക്കെ എഡിറ്റിംഗ്‌ പഠിക്കാന്‍ അവസരങ്ങള്‍ കുറവായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ അപ്രന്റിസായി പ്രവര്‍ത്തിക്കണം. ഇപ്പോള്‍ നിരവധി ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളുണ്ട്‌. അവിടെനിന്നും എഡിറ്റിംഗ്‌ ജോലികള്‍ പഠിച്ചിറങ്ങുന്നവരാണ്‌ എന്നെപ്പോലുള്ളവര്‍. സ്വതന്ത്രമായി സിനിമ ചെയ്‌ത്‌ കഴിവ്‌ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്‌തിട്ടുണ്ട്‌. ഇനിയും അപ്രന്റിസായും, അസിസ്റ്റന്റ്‌ എഡിറ്ററായുമൊക്കെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കണം എന്നു പറയുന്നത്‌ അസംബന്ധമാണ്‌. കാലത്തിനനുസരിച്ച്‌ നിയമങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുത്താന്‍ തൊഴിലാളി യൂണിയനുകള്‍ തയ്യാറാവണം.'' ബ്ലെസിയുടെ കല്‍ക്കട്ടാ ന്യൂസിന്റെയും ഫ്രെയിംഡ്‌ എന്ന ഇംഗ്ലീഷ്‌ ചിത്രത്തിന്റെയും എഡിറ്ററായിരുന്നു വിജയ്‌. മാക്‌ട ഇടപെടലുകളെ തുടര്‍ന്ന്‌ കല്‍ക്കട്ടാ ന്യൂസിന്റെ ക്രഡിറ്റ്‌ ലിസ്റ്റില്‍ കെ തങ്കവേല്‍ കുമരന്‍ എന്ന അംഗത്വമുള്ള ആളിന്റെ പേരാണ്‌ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്‌. നൂറ്‌ ദിവസത്തോളം കൊല്‍ക്കത്തയിലും കൊച്ചിയിലുമായി നടന്ന ഷൂട്ടിംഗിന്റെ ഓണ്‍ ലൈന്‍ എഡിറ്റിംഗ്‌ നടത്തിയതും ചിത്രത്തിന്റെ എഡിറ്റിംഗ്‌ സംബന്ധമായ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ചെയ്‌തതും വിജയ്‌ ശങ്കറായിരുന്നു. ഒടുവില്‍ ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ ക്രഡിറ്റ്‌ ലിസ്റ്റില്‍ ഏറ്റവും അവസാനം `കട്ട്‌സ്‌: വിജയ്‌ ശങ്കര്‍' എന്നുമാത്രം കാണാം. ``അംഗത്വത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും ഞാനിപ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിക്കാറില്ല. ക്രഡിറ്റില്‍ പേര്‌ വന്നാലും ഇല്ലെങ്കിലും ഞാന്‍ വര്‍ക്ക്‌ ചെയ്യും.'' ജോലി അറിയുന്നവരെ ഒരുപാട്‌ കാലം അകറ്റി നിര്‍ത്താനാവില്ലെന്നാണ്‌ വിജയ്‌ പറയുന്നത്‌. മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും വേഗതയാര്‍ന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ എഡിറ്റിങ്‌ നിര്‍വ്വഹിച്ച ഡോണ്‍ മാക്‌സിനും ഇതേ ഗതി തന്നെയാണുണ്ടായത്‌. എഡിറ്റര്‍ എന്ന പേരിന്‌ പകരം `കട്‌സ്‌' കൊണ്ടു തൃപ്‌തിപ്പെടേണ്ടി വരുന്നു ഇവര്‍ക്കെല്ലാം. ഇതുമൂലം അര്‍ഹതപ്പെട്ട പല അംഗീകാരങ്ങളും ഇവര്‍ക്ക്‌ നഷ്‌ടപ്പെടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിനില്‍ പുതിയ ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്ക്‌ വിവേചനം ഒന്നുമില്ലെന്ന്‌ ബി ഉണ്ണികൃഷ്‌ണന്‍ പറയുന്നു. ``എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ കുറെ പുതിയ ചെറുപ്പക്കാര്‍ കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. അങ്ങനെയുള്ള ഏഴ്‌ ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്ക്‌ എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ മെമ്പര്‍ഷിപ്പ്‌ കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്‌. അങ്ങനെ കടന്നുവന്ന ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനാണ്‌ ഡോണ്‍ മാക്‌സ്‌. അതിന്‌ ശേഷം എഡിറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയന്‍ എടുത്ത ഒരു തീരുമാനം രണ്ട്‌ വര്‍ഷമെങ്കിലും ഇന്‍-സ്റ്റുഡിയോ എക്‌സ്‌പീരിയന്‍സ്‌ ഉള്ളവര്‍ക്കുമാത്രം മെമ്പര്‍ഷിപ്പ്‌ കൊടുത്താല്‍ മതിയെന്നാണ്‌. എഡിറ്റിങ്‌ എന്നത്‌ വളരെ സാങ്കേതിക മികവ്‌ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു ജോലിയായതുകൊണ്ടാണ്‌ അത്തരമൊരു മാനദണ്ഡം മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ആയാള്‍ അത്തരത്തില്‍ പരിശീലനം നേടിയ ആളായിരിക്കണം, അംഗീകൃത സ്ഥാപനങ്ങളില്‍ പഠിച്ച ആളുകളെ ഈ നിബന്ധനകളില്‍ നിന്ന്‌ ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌.'' അദ്ദേഹം പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ നേതാക്കള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പറയുന്ന അവകാശ സംരണമോ ജനാധിപത്യമോ സിനിമയുടെ തൊഴിലിടങ്ങളില്‍ കാണാനാവില്ലെന്നാണ്‌ തൊഴിലാളികള്‍ രഹസ്യമായി പങ്കുവെയ്‌ക്കുന്ന അനുഭവം. വന്‍ തുക പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന സംവിധായകരും ദിവസക്കൂലിക്ക്‌ ജോലിചെയ്യുന്ന പ്രൊഡക്ഷന്‍ ബോയ്‌സും അടങ്ങുന്ന വലിയ വൃത്തത്തിനുള്ളില്‍ ഭക്ഷണം മാത്രം പ്രതിഫലമായി ലഭിക്കുന്ന മറ്റൊരു വിഭാഗമുണ്ട്‌. സംവിധാന സഹായികള്‍! സിനിമ തലയ്‌ക്കുപിടിച്ച്‌ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്ന നിരവധി ചെറുപ്പക്കാര്‍ സിനിമാ സെറ്റുകളിലെ കോമാളികളായിത്തീരുകയാണ്‌ പതിവ്‌. മാക്‌ടയില്‍ താല്‌ക്കാലിക അംഗത്വം നേടി സിനിമ പഠിക്കാനെത്തുന്നന്നവര്‍ ചുരുങ്ങിയത്‌ മൂന്ന്‌ സിനിമകളിലെങ്കിലും സംവിധായകനൊപ്പം നിന്നെങ്കിലെ ഇവരെ സ്ഥിരാംഗത്വത്തിന്‌ പരിഗണിക്കുകയുള്ളു. ഇക്കാലമത്രയും സംവിധായകന്റെ ആട്ടും തുപ്പും സഹിച്ച്‌ പ്രതിഫലമൊന്നുമില്ലാതെ പണിയെടുക്കണം. വരാനിരിക്കുന്ന നല്ല കാലത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പരിധിയില്ലാത്ത സഹനം! മലയാളത്തിലെ ഒരു പ്രമുഖ ആക്‌ഷന്‍ സംവിധായകന്റെ കൂടെ നാല്‌ ചിത്രങ്ങളില്‍ അസിസ്റ്റന്റ്‌ സംവിധായകനായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഒരു യുവാവ്‌ തന്റെ അനുഭവം ഇങ്ങനെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. നാല്‌ ചിത്രങ്ങളില്‍ സംവിധാന സഹായിയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടും തന്റെ പേരെന്താണെന്നുപോലും സംവിധായകന്‌ അറിയില്ലായിരുന്നു. തുടക്കം മുതല്‍ `ഇഡിയറ്റ്‌' എന്നാണ്‌ സംവിധായകന്‍ ഈ അസിസ്റ്റന്റിനെ വിളിച്ചിരുന്നത്‌. പുതുതായി സംവിധാന രംഗത്തേക്ക്‌ കടന്നുവരുന്ന `താല്‍ക്കാലിക മെമ്പര്‍ക്ക്‌' ലഭിക്കുന്ന സ്വീകരണം ഇതാണ്‌. നൂറ്‌ ദിവസത്തോളം നീണ്ട ഒരു മലയാള സിനിമയുടെ ചിത്‌കീകരണത്തിനുശേഷം വീട്ടിലേക്ക്‌ മടങ്ങിപ്പോകാന്‍ വണ്ടിക്കൂലിക്ക്‌ 500 രൂപ ചോദിച്ച അസിസ്റ്റന്റ്‌ ഡയറക്‌ടറോട്‌ പ്രൊഡക്ഷന്‍ മാനേജര്‍ പറഞ്ഞത്‌: ഒരു പൈസപോലും അസിസ്റ്റന്‍സിന്‌ കൊടുത്തുപോകരുതെന്നാണ്‌ ഡയറക്‌ടര്‍ പ്രത്യേകം പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ എന്നാണ്‌. ചിത്രീകരണത്തിനൊടുവില്‍ ഡബ്ബിങ്ങിന്‌ സഹായിക്കാന്‍ ആദരപൂര്‍വ്വം കാത്തുനിന്ന മറ്റൊരു സംവിധാന സഹായി താമസിക്കാന്‍ ഇടമോ ഭക്ഷണം കഴിക്കാന്‍ പണമോ ഇല്ലാതെ ഒടുവില്‍ സംവിധായകനെ തന്നെ സമീപിച്ചു. ``ഞങ്ങളൊക്കെ സിനിമ പഠിച്ചത്‌ കടത്തിണ്ണയിലും ബസ്‌ സ്റ്റാന്റിലുമൊക്കെ അന്തിയുറങ്ങിയാ... കൊച്ചിയിലെന്താ റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനൊന്നും ഇല്ലായോ?'' എന്നായിരുന്നു ഗുരുവിന്റെ മറുപടി. ലൊക്കേഷനില്‍ വെച്ചു പരിചയപ്പെട്ട മറ്റൊരു സിനിമാഭ്രാന്തന്റെ കാരുണ്യത്തില്‍ അയാളുടെ മുറിയില്‍ അന്തിയുറങ്ങിയാണ്‌ ആ സംവിധാനസഹായി സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്‌. ഇത്തരം നിരവധി അനുഭവങ്ങള്‍ സിനിമാവ്യവസായ രംഗത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ തൊഴിലാളികള്‍ പങ്കുവെയ്‌ക്കുന്നു. സിനിമാ സെറ്റിലെ ഭക്ഷണവിതരണത്തില്‍ മുതല്‍ പന്തിയിലെ വലുപ്പച്ചെറുപ്പം ദൃശ്യമാകും. സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ മുതല്‍ ലൈറ്റ്‌ ബോയ്‌ വരെ ഓരോ ശ്രേണിയില്‍ പെട്ടവര്‍ക്കും വ്യത്യസ്‌തമായ ഭക്ഷണമാണ്‌ വിതരണം ചെയ്യുക. താമസം മുതല്‍ ഭക്ഷണം വരെയുള്ള ഈ ഉച്ചനീചത്വം ഒരുതരം അനുഷ്‌ഠാനം പോലെ സിനിമാവ്യവസായം പാലിച്ചുപോരുന്നുണ്ട്‌. ഈ തൊഴില്‍ സാഹചര്യത്തിലേക്കാണ്‌ തൊലിപ്പുറമേയുള്ള ചില ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ അവകാശവാദങ്ങളുമായി ഫെഡറേഷന്‍ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തുന്നത്‌. സിനിമാ വ്യവസായരംഗത്ത്‌ ഇത്തരം മാമൂലുകളും ഉച്ചനീചത്വങ്ങളും നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ സ്വഭാവം കൈവരിക്കാന്‍ മാക്‌ട ശ്രമിക്കുന്നത്‌. തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ പരിരക്ഷിക്കുകയെന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള ഈ ചുവടുവെയ്‌പ്പില്‍ ഒരു കലാപ്രവര്‍ത്തനം എന്ന നിലയിലുള്ള സിനിമയുടെ സവിശേഷത മറ്റൊരു തരം പ്രതിസന്ധി കൂടി സൃഷ്‌ടിക്കുന്നുണ്ട്‌. മലയാള സിനിമാ രംഗത്ത്‌ നിലനിന്നുപോരുന്ന `ഗുരുകുല സമ്പ്രദായ'ത്തിന്‌ പുറത്തുനിന്ന്‌ വരുന്നവരെ അതെപ്പോഴും അകറ്റിനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. പുതിയ സംവിധായകര്‍ക്കും പുതിയ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി വരുന്നവര്‍ക്കും നേരെ ട്രേഡ്‌ യൂണിയന്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തെടുക്കുമ്പോള്‍ മാക്‌ടയുടെ പരിധിക്ക്‌ പുറത്തുനില്‍ക്കുന്ന സംവിധായകരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാവുന്നു. പുതിയ കാഴ്‌ചശീലങ്ങളുടെ പിന്‍ബലത്തില്‍ പരമ്പരാഗത ശിക്ഷണമില്ലാതെ സിനിമയെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കലാകാരന്മാര്‍ക്കുമുമ്പില്‍ മാക്‌ടയുടെ തൊഴിലാളിയൂണിയന്‍ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വിലങ്ങുതടിയാവുന്നുവെന്ന വിമര്‍ശനം ശക്തമാണ്‌. നാടകരംഗത്ത്‌ സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പുതിയ കാലത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം ധ്വനിക്കുന്ന സിനിമയെടുക്കണമെന്ന ആഗ്രഹവുമായി മുന്നോട്ടുവരുകയും ചെയ്‌ത ചെറുപ്പക്കാരനാണ്‌ അജയന്‍. കുമാരനാശാന്റെ ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകിയെ ആസ്‌പദമാക്കി അജയന്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ബോധി എന്ന ചിത്രം ആദ്യം മുതല്‍ തന്നെ പ്രതിസന്ധിയിലൂടെയാണ്‌ കടന്നുപോയത്‌. കൃത്യമായ ഒരു പ്രൊഡ്യൂസറോ സംഘാംഗങ്ങളോ ഇല്ലാതെ വളരെ ചുരുങ്ങിയ ചെലവില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ട ചിത്രത്തിന്റെ മൂലധനം ഒരേ തരംഗവേഗത്തില്‍ ചിന്തിക്കുന്ന യുവാക്കളുടെ കൂട്ടായ്‌മയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ തന്നെ മാക്‌ടയിലെ വിവിധ യൂണിയനുകള്‍ തടസ്സവാദവുമായി രംഗത്തുവന്നു. അവരുടെ യൂണിയനില്‍ പെട്ടവരെ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടായിരിക്കണം ചിത്രീകരണം, മാക്‌ടയില്‍ മെമ്പര്‍ഷിപ്പില്ലെങ്കില്‍ സിനിമയെടുക്കാനാവില്ല തുടങ്ങിയ വാദഗതികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയായിരുന്നു തടസ്സവാദങ്ങള്‍. സംവിധായകന്‍ ഉള്‍പ്പെടെ എല്ലാവരും മാറണം എന്നായിരുന്നു തൊഴിലാളി യൂണിയന്‍ പരോക്ഷമായി നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്‌. ``വളരെ പാഷനോടുകൂടിയാണ്‌ സിനിമയിലേക്ക്‌ ഞങ്ങള്‍ എത്തുന്നത്‌. മാത്രവുമല്ല അതിന്‌ വ്യക്തമായ രാഷ്‌ട്രീയമുണ്ട്‌. ആ പൊളിറ്റിക്‌സ്‌ നമ്മുടെ സാമൂഹ്യ നീതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നതാണ്‌. അത്‌ ജനങ്ങള്‍ ഇഷ്‌ടപ്പെടുന്ന ഒരു മാധ്യമത്തിലൂടെ പുറത്തേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അതിനെ ട്രേഡ്‌യൂണിയന്‍ മനോഭാവത്തോടെ സമീപിക്കുന്നത്‌ വേദനാജനകമാണ്‌. '' അജയന്‍ പറയുന്നു. ``മാക്‌ട പോലുള്ള സംഘടനകള്‍ ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിന്‌ സഹായകമായേക്കാം. പക്ഷേ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ രീതിയില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ വളരെ റിബലായ രീതിയില്‍ സിനിമയെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌, സമാന്തരമായ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി വരുന്ന എന്നെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക്‌ മാക്‌ട പോലെയുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തടസ്സമായാണ്‌ നില്‍ക്കുന്നത്‌. ജോണിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയുമൊക്കെ സിനിമകള്‍ കണ്ട്‌ ആ മൂല്യങ്ങള്‍ മനസ്സില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട്‌ ജനകീയമായ രീതിയില്‍ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ മുന്നോട്ടുവരുമ്പോള്‍ മാക്‌ട മെമ്പര്‍ഷിപ്പും കനത്ത മെമ്പര്‍ഷിപ്പ്‌ തുകയുമൊക്കെയായി പ്രതിബന്ധം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ മാക്‌ടയില്‍ മെമ്പര്‍ഷിപ്പുണ്ടോ, ഇല്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക്‌ സിനിമ ചെയ്യാനാവില്ല എന്നാണവര്‍ പറയുന്നത്‌. ഇത്‌ ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തിലാണ്‌ വരുന്നത്‌. ഭീഷണി ഉയരുന്നത്‌ പലപ്പോഴും മാക്‌ടയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നിന്നല്ല. ചിലപ്പോള്‍ ക്യാമറാമാന്‍ ആവാം, അല്ലെങ്കില്‍ മേയ്‌ക്കപ്‌ മാന്‍മാരാവാം അതുമല്ലെങ്കില്‍ മറ്റു ചിലര്‍.... എനിക്കുതോന്നിയത്‌ ക്രിയേറ്റീവ്‌ ആയി ചെയ്യാന്‍ അവരുടെ കയ്യില്‍ ഒന്നുമില്ലാത്തതിന്റെ ഭീതിയാണ്‌ ഭീഷണിയുടെ സ്വരം സ്വീകരിക്കാന്‍ അവരെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നതെന്നാണ്‌. മാക്‌ടയുടെ മെമ്പര്‍ഷിപ്പ്‌ ഉണ്ടെങ്കില്‍ ആര്‍ക്കും സിനിമയെടുക്കാം, പക്ഷേ എന്നെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക്‌ കൃത്യമായ പ്രൊഡ്യൂസര്‍ പോലുമില്ല. ഞാന്‍ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്‌ എന്റെ സുഹൃത്തുക്കളും ഈ വിഷയുമായി താല്‍പര്യമുള്ളവരുമൊക്കെ ഒന്നുചേര്‍ന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ്‌. പത്തോ ഇരുപതോ ലക്ഷം സ്വരുക്കൂട്ടിയെടുക്കുന്ന സിനിമ. ഇത്തരം സിനിമകളാണ്‌ എല്ലാക്കാലത്തും മലയാള സിനിമയെയും ഭാഷയെയും ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്‌. ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളെയും തീക്ഷ്‌ണമായ സ്വപ്‌നങ്ങളെയും നശിപ്പിച്ചുകളയുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്‌ മാക്‌ട പോലുള്ള സംഘടനകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌.''സമാന്തരവും സ്വതന്ത്രവുമായ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളേയും ശ്രമങ്ങളേയും ബാധിക്കുന്ന രീതിയിലേക്ക്‌ മാക്‌ടയുടെ ട്രേഡ്‌യൂണിയനിസം അവകാശ പ്രഖ്യാപനങ്ങള്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ സിനിമയുടെ വ്യത്യസ്‌തമായ ധാരകളെ അത്‌ തടയുന്നു. വ്യവസായത്തെയും അതിന്റെ രീതികളെയും മാനദണ്ഡങ്ങളെയും മാത്രമല്ല, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കൂടി സ്വന്തം നിര്‍വ്വചനങ്ങള്‍ക്കകത്തേക്ക്‌ ചുരുക്കാനുള്ള ശ്രമം കൂടി ഇവിടെ വെളിപ്പെടുകയാണ്‌. മൂലധന കേന്ദ്രിതമായ ഒരു വ്യവസായത്തെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഇടം എന്ന നിലയ്‌ക്ക്‌ മാത്രമാണ്‌ സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തെ മാക്‌ട സമീപിക്കുന്നത്‌. ലാഭം ലക്ഷ്യം വെയ്‌ക്കുന്ന ഒരു ഉല്‍പന്നം മാത്രമായി സിനിമ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ട്രേഡ്‌ യൂണിയനിസത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്ന ഒരു തൊഴില്‍ മേഖലയുടെ ആന്തരസംഘര്‍ഷങ്ങളെ മാത്രമേ അത്‌ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുള്ളു. മറ്റെല്ലാത്തരം വ്യത്യസ്‌തതകളേയും ഇത്‌ നിരാകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ``ഇവിടുത്തെ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സിനിമ ഒരു വീഗാലാന്റ്‌ സംസ്‌കാരമാണ്‌ മുന്നോട്ടുവെയ്‌ക്കുന്നത്‌. അവിടെ ചെന്നാല്‍ ഒന്ന്‌ കുളിക്കണം, നീന്തണം, കളിക്കണം ആഘോഷിക്കണം, പാട്ടുപാടി നൃത്തം വെയ്‌ക്കണം. ഈ ബഹളങ്ങള്‍ക്കും ആഘോഷങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിയതും ഞാന്‍ കണ്ടുശീലിച്ചതും എന്റെ മനസ്സിലുള്ളതുമായ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ ഞാന്‍ ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നു. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്‌ കഥകളിപോലെത്തന്നെ, നാടകം പോലെത്തന്നെ ഒരു ഒറിജിനാലിറ്റി ഉണ്ട്‌. അത്‌ മാസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ സിനിമകളില്‍ നാം കണ്ടെത്തിയിട്ടുള്ള യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്‌. അത്തരം സിനിമകളെ റോള്‍ മോഡലായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്ന എന്നെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക്‌ ഇവിടെ നിന്ന്‌ വളരെ നെഗറ്റീവ്‌ ആയ പ്രതികരണമാണ്‌ കിട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. ഇത്തരം സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ ആരെക്കിട്ടും എന്ന പ്രതികരണമാണ്‌ ആദ്യം ലഭിക്കുക. പക്ഷേ, നാടകരംഗത്ത്‌ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ കരുത്ത്‌ ഉള്ളിലുള്ളതുകൊണ്ട്‌ ഇതിനെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ എനിക്ക്‌ കഴിയും. ഇത്‌ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സിനിമാക്കാര്‍ ജനങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ഉണ്ടാക്കിവെച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു വികലമായ മുന്‍വിധിയാണ്‌. നമ്മുടെ തെരുവില്‍ പണിയെടുക്കുന്നവരുടെയും തൊഴിലാളികളുടെയും പാവപ്പെട്ടവരുടെയും ഉള്ളില്‍ പസ്സോളിനിയും ഗൊദാര്‍ദ്ദും കുറാസോവയും ഒക്കെയുണ്ടെന്ന്‌ ഇവര്‍ അറിയുന്നില്ല. ഗ്രാമങ്ങളിലും മറ്റും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളില്‍ സിനിമ ആസ്വദിക്കാനെത്തുവരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും ഈ സാധാരണക്കാര്‍ തന്നെയാണെന്ന്‌ ഇവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയെ കൊമേഴ്‌സ്യല്‍ തലത്തില്‍ നിന്ന്‌ മാത്രം ചിന്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ ഈ പ്രേക്ഷകരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. ഇതിന്റെയൊക്കെ ഭാഗമായിട്ടാണ്‌ മാക്‌ട പോലുള്ള സംഘടനകള്‍ വെച്ച്‌ അവര്‍ക്ക്‌ ഇങ്ങനെയൊരു കളി കളിക്കേണ്ടി വരുന്നത്‌.'' അജയന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. മാക്‌ട മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന നിബന്ധനകളെക്കുറിച്ച്‌ വളരെ വ്യത്യസ്‌തമായ നിലപാടാണ്‌ ദേശീയ അവാര്‍ഡ്‌ ജേതാവായ ഫിലിം എഡിറ്റര്‍ ബി അജിത്‌ കുമാര്‍ പങ്കുവെക്കുന്നത്‌. ``സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനോ റിലീസ്‌ ചെയ്യുന്നതിനോ യാതൊരു തരത്തിലുള്ള നിയന്ത്രണങ്ങളും ഉണ്ടാകാന്‍ പാടില്ല. അതിലുപരിയായി, നമ്മുടെ സിനിമയുടെ അഭിവൃദ്ധിക്കായി പുതിയ പ്രതിഭകളെയും ആശയങ്ങളേയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വ്വമായ ശ്രമങ്ങളാണ്‌ ഉണ്ടാവേണ്ടത്‌. യൂണിയന്‍ മെമ്പര്‍ഷിപ്പിന്‌ വേണ്ടി ഔദ്യോഗികമായ ഒരു അപ്രന്റിസ്‌ഷിപ്പ്‌ നിര്‍ബന്ധമാക്കുകയല്ല വേണ്ടത്‌. ഒരാള്‍ക്ക്‌ സിനിമ ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരാള്‍ക്ക്‌ സിനിമ ചെയ്യാന്‍ അവസരം ലഭിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അയാള്‍ മെമ്പര്‍ഷിപ്പിന്‌ അര്‍ഹനായിരിക്കണം. ഓഡിയോ വിഷ്വല്‍ ഇമേജിങ്‌ രംഗം ഇത്തരം മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കും നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കും വഴങ്ങിക്കൊടുക്കാത്ത വിധം അങ്ങേയറ്റം ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു. നിങ്ങളുടെ മൊബൈലില്‍ പോലും സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാവുന്ന കാലമാണിത്‌. പ്രതിഭയുള്ളവര്‍ അവരുടെ ആശയങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള വഴികള്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തുക തന്നെ ചെയ്യും. പുതിയ ടെകനീഷ്യന്‍മാരും ചലച്ചിത്രകാരന്‌മാരും കഴിവുള്ളവരാണോ എന്നത്‌ അവരുടെ സൃഷ്‌ടികള്‍ തന്നെ തെളിയിക്കട്ടെ. യൂണിയനുകളും പ്രൊഫഷണല്‍ സംഘടനകളും തൊഴിലാളികളുടെയും പ്രൊഫഷണലുകളുടെയും ശക്തിയാണ്‌ പ്രകടിപ്പിക്കേണ്ടത്‌. മറിച്ച്‌ അവരുടെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളും പ്രൊഫഷണല്‍ അരക്ഷിതത്വവുമല്ല.'' മാക്‌ടയുടെ ആന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ `വ്യവസായ'ത്തിന്‌ അകത്തും പുറത്തുമായി സിനിമകളെ സങ്കല്‍പ്പിക്കുകയും വ്യത്യസ്‌തതകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുപോലെ തന്നെ അവകാശങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും അവകാശങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കുന്ന കാര്യത്തിലും ഇരട്ട സമീപനം സ്വീകരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റ്‌ സിനിമകളിലൊന്നായ മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ അനുഭവം ഇതിനെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ കഥ വിവിധ ഭാഷകളില്‍ സിനിമയായി. എല്ലാം വന്‍ ഹിറ്റുകളുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതിന്റെ കഥാകൃത്തായ മധുമുട്ടത്തിന്‌ ഒരു പ്രയോജനവും കിട്ടിയില്ല. പകര്‍പ്പവകാശം വാങ്ങാതെയാണ്‌ സിനിമയുടെ കഥ വില്‍പ്പന നടത്തിയതെന്നും കഥാകൃത്തിന്റെ അവകാശം സംരക്ഷിക്കണമെന്നും ആവശ്യപ്പെട്ട്‌ മധുമുട്ടം കോടതിയെ സമീപിച്ചു. പ്രമുഖ സംവിധായകരായ ഫാസിലും പ്രിയദര്‍ശനുമായിരുന്നു എതിര്‍ കക്ഷികള്‍. സ്വാഭാവികമായും മാക്‌ട കേസില്‍നിന്നും തന്ത്രപരമായ അകലം പാലിച്ചു. ``മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ പകര്‍പ്പവകാശത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന കേസ്‌ ആരംഭിക്കുന്ന കാലത്ത്‌ ഞാന്‍ മാക്‌ടയില്‍ അംഗമായിരുന്നില്ല. ഈ കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ മാക്‌ട എപ്പോഴെങ്കിലും ഇടപെട്ടതായി എനിക്കറിയില്ല. വളരെ അടുത്ത കാലത്ത്‌ ഞാന്‍ മാക്‌ട റൈറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയനില്‍ അംഗത്വമെടുത്തു. എഴുത്തുകാരന്റെ അവകാശങ്ങള്‍ പരമാവധി സംരക്ഷിക്കുക എന്നതാണ്‌ യൂണിന്റെ ലക്ഷ്യമെന്നും എന്റെ കേസ്‌ അതിന്‌ ഒരു കാരണമാണെന്നുമൊക്കെ്‌ പൊതുയോഗത്തില്‍ പലരും പറഞ്ഞു. അതിലപ്പുറം ഒന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല.'' സെല്ലുലോയ്‌ഡില്‍ പതിയുന്ന ഉല്‍പ്പന്നത്തിന്‌ മാത്രമാണ്‌ സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാതാവിന്‌ അവകാശം. കഥയും തിരക്കഥയുമെല്ലാം എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്‌ അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നാണ്‌ പകര്‍പ്പവകാശ നിയമത്തിന്റെ കാതല്‍. എന്നാല്‍ മാക്‌ട റൈറ്റേഴ്‌സ്‌ യൂണിയന്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ പുതിയ സമീപനമാണ്‌ മുന്നോട്ട്‌ വെക്കുന്നത്‌. മറ്റ്‌ ഭാഷകളിലേക്ക്‌ കഥ വില്‍ക്കുമ്പോള്‍ പ്രതിഫലത്തിന്റെ അമ്പത്‌ ശതമാനം എഴുത്തുകാരനും അമ്പത്‌ ശതമാനം നിര്‍മ്മാതാവിനുമുള്ളതാവണംഎന്നാണ്‌ ഈ സമീപനം. മൂലധന കേന്ദ്രിതമായ ഇത്തരം സമവായങ്ങള്‍ എഴുത്തുകാരുടെ അവകാശങ്ങളില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കുന്നതും നിയമപരമായി നിലനില്‍ക്കാത്തതുമാണ്‌. എന്നാല്‍ മാക്‌ട അംഗത്വത്തിനുവേണ്ടി ഈ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ക്ക്‌ എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്‌ വഴിപ്പെടേണ്ടിവരുന്നു. എഴുത്തുകാരുടെ അവകാശത്തിനുവേണ്ടി നിലകൊള്ളുമെന്ന്‌ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ പോലും മാക്‌ട അംഗമല്ലാത്ത പുതിയ എഴുത്തുകാരുടെ കാര്യത്തില്‍ വളരെ വിചിത്രമായ നിലപാടാണ്‌ യൂണിയന്‍ പിന്തുടര്‍ന്നുപോരുന്നത്‌. കഥാകൃത്തിന്‌ അംഗത്വമില്ലെങ്കില്‍ അയാള്‍ക്ക്‌ അര്‍ഹമായ ക്രെഡിറ്റോ പ്രതിഫലമോ നല്‍കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന യൂണിയന്‍ അവകാശങ്ങളേക്കാള്‍ `വ്യവസായിക' താല്‌പര്യത്തിന്‌ കീഴടങ്ങുകയാണ്‌.

മാധ്യമം ആഴ്‌ചപ്പതിപ്പ്‌, തിങ്കള്‍, ഏപ്രില്‍, 28, 2008

2008-04-25T07:34:00.000-07:00

`കാണാതായ പുരുഷന്‍'കാഴ്‌ചപ്പെടുന്ന സിനിമ

കെ പി ജയകുമാര്‍

``പക്ഷെ, ലോകത്തിനോട്‌ ഒരു ചോദ്യം ഞാനിപ്പോഴും ബാക്കിയാക്കുന്നു. എന്റെ നിഷ്‌കളങ്കനായ കുഞ്ഞിനെ മരിച്ചിട്ടും നിങ്ങളെന്തിനാണ്‌ മഴയത്ത്‌ നിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നത്‌?''
(ഒരച്ഛന്റെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍, പ്രൊഫ. ടി വി ഈച്ചരവാര്യര്‍)

മരണം കേവലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിരാമമാണ്‌. തിരോധാനം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും `വിരാമം' എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. ഭരണകൂടത്തെ, അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളെ, ചരിത്രത്തെ അത്‌ ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളില്ലാത്തവിധം ചോദ്യങ്ങളില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. രാഷ്‌ട്രീയവും മതപരവും വംശീയവുമായ പീഡനങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ വ്യക്തിയുടെ, ജനതയുടെ തന്നെയും തിരോധാനം മനുഷ്യചരിത്രത്തിലുടനീളം ഉത്തരമില്ലാതെ കിടക്കുന്നു. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യ സമര ചരിത്രത്തില്‍ നേതാജിസുഭാഷ്‌ ചന്ദ്രബോസിന്റെ ജീവിതം പൂരിപ്പിക്കാനാവാതെ പോകുന്നതിലെ സന്ദിഗ്‌ധാവസ്ഥയില്‍ നിന്നും സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യന്‍ ഭരണകൂടത്തിന്‌ ഇനിയും പുറത്തുകടക്കാനായിട്ടില്ല. പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങളുടെ, വ്യക്തികളുടെ തിരോധാനത്താല്‍, അതിന്റെ അസാന്നിധ്യം സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന ശൂന്യതയുടെ, അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ കാലം എന്ന നിലക്കുകൂടിയാണ്‌ കേരള രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രത്തില്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥ ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌.
മനുഷ്യചരിത്രത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരുള്ള ആദിരൂപവും രാഷ്‌ട്രീയ അനുഭവവുമാണ്‌ തിരോധാനം. ഇടതുപക്ഷ-തീവ്ര ഇടതുപക്ഷ രാഷ്‌ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, തിരോധാനത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവത്തെ പ്രമേയത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഏതാനും ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ പുറത്തുവന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്റെ മുഖാമുഖം(1984) ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം (1988) ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ പിറവി(1989). ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തിരോധാനത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവും രാഷ്‌ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ അനുഭവങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. വ്യക്തിയുടെ (പുരുഷന്റെ) തിരോധാന (man missing) മായിരുന്നു സിനിമകളുടെ പ്രമേയം. ഒരാളുടെ കാണാതാകല്‍ അയാളുടെ കുടുംബത്തിലും മറ്റുവ്യക്തികളിലും സമൂഹത്തിലും സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വൈകാരിക അവസ്ഥകളിലാണ്‌ ഈ കാഴ്‌ചകള്‍ തൊടുന്നത്‌.
തിരോധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ഓര്‍മ്മ ഒരു കഥപോലെ നമ്മളില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഭാര്യയോടും മകനോടുമൊപ്പം ഉറങ്ങാന്‍ കിടന്ന സിദ്ധാര്‍ദ്ധനെ പിറ്റേപ്പുലര്‍ച്ചയില്‍ കാണാതാവുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, ചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ തിരോധാനം. എന്തിനായിരുന്നു സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ പലായനം? ആ തിരോധാനത്തില്‍ കുടുംബത്തിന്റെ ഇടം എന്തായിരുന്നു? വ്യക്തിയില്‍ നിന്നും കുടുബത്തില്‍നിന്നും മോചിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന `സിദ്ധാര്‍ത്ഥ'ന്റെ തിരോധാനത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്‌ട്രീയവും ആത്മീയവുമായ ഉത്തരമായിരുന്നു `ബുദ്ധന്‍.' തന്നോടും മകനോടുമൊപ്പം ഉറങ്ങിക്കിടന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ എന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ തിരോധാനത്തെ യശോധരുടെ കാഴ്‌ചപ്പാടിലൂടെ നിശിതമായി പരിശോധിക്കുന്ന നിരവധി രചനകള്‍ പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായി. `ഭര്‍ത്താവ്‌' എന്ന ഭരണാധികാരിയുടെ ഇല്ലായ്‌മയില്‍ `നാഥനില്ലാതാവുന്ന പെണ്ണ്‌' എന്ന `സഹതാപാര്‍ദ്രമായ' അവസ്ഥയെ രോഷത്തിന്റെയും വിമര്‍ശനത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യ പക്ഷത്തുനിന്നും വായിക്കുന്നതായിരുന്നു മിക്ക രചനകളും.
ആലീസിന്റെ ഭര്‍ത്താവും `കുടുംബ നാഥനും' കോളെജ്‌ അധ്യാപകനുമായ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം (ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം, ടി വി ചന്ദ്രന്‍, 1986) ഈ ആദിരൂപത്തിന്റെ ആവര്‍ത്തനമായിരുന്നോ? അടക്കാനാവാത്ത ആത്മ സംഘര്‍ഷവും ഉത്തരമില്ലാത്ത ചോദ്യങ്ങളും എല്ലാക്കാലത്തും എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ പുരുഷനെ മാത്രം അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌? അസ്‌തിത്വ ദുഃഖം ഒരു പുരുഷ വികാരമായിരുന്നോ? തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനവും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണവും പുനര്‍വായിക്കുമ്പോള്‍ ഇത്തരം നിരവധി ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കോളെജ്‌ അധ്യാപകനായ തോമാസുകുട്ടി പതിവുപോലെ രാവിലെ കോളെജില്‍ പോയതാണ്‌. പിന്നീട്‌ ഇന്നേവരെ മടങ്ങിവന്നിട്ടില്ല. ഉള്ളില്‍ കനംതൂങ്ങുന്ന പഴയ രാഷ്‌ട്രീയ വിശ്വാസത്തിന്റെ ഭാരം, പുതിയ ജീവിതം നല്‍കുന്ന സുരക്ഷ, കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ ഇവക്കെല്ലാം നടുവിലാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ നില്‍പ്പ്‌. ഇടയില്‍ നില്‍ക്കുകയെന്നാല്‍ ദുരന്തസ്ഥലത്ത്‌ അധിവസിക്കുകയെന്നാണര്‍ത്ഥം. ഈ അധിവാസത്തിന്റെ, ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം.

തിരോധാനം എന്നതിനേക്കാള്‍ അഭാവമാണ്‌ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്റെ മുഖാമുഖത്തെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്‌. അപ്രത്യക്ഷനാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ തിരിച്ചുവരവാണ്‌ മുഖാമുഖം. കാണാതാവുന്ന ശ്രീധരന്റെ അഭാവത്തില്‍ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലും പൊതുജീവിതത്തിലും അയാളുമായി അടുത്തിടപെട്ട വ്യക്തികളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍, പ്രതികരണങ്ങള്‍, പത്രവാര്‍ത്തകള്‍, ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നിഗമനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ്‌ ശ്രീധരന്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സിനിമയിലെ ശ്രീധരന്‍ വര്‍ത്തമാന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല. ആദര്‍ശാത്മകവും വിപ്ലവോന്‍മുഖവുമായ ഭൂതകാല പ്രതീകമാണ്‌. നിരന്തരം സന്നിഹിതമായിരിക്കുമ്പോഴും ആയാളുടെ അസാന്ന്യധ്യത്തെക്കുറിച്ചാണ്‌, അയാള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്ന ചിന്തയിലാണ്‌ വര്‍ത്തമാനകാലം പ്രതീക്ഷവയ്‌ക്കുന്നത്‌.
ശ്രീധരന്റെ തിരോധാനത്തിന്‌ കൃത്യമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്‌. ഓട്ടുകമ്പനി മുതലാളിയുടെ കൊലപാതകവുമായി ബന്ധ്‌പെട്ട്‌ സംശയിക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിലാളി നേതാക്കളില്‍ പ്രമുഖനാണയാള്‍. ശ്രീധരനെ പിടികൂടുന്നതോടെ പലകാരണങ്ങളാല്‍ സംശയിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കൊലപാതകത്തിന്റെ മറ്റ്‌ സാധ്യതകള്‍ എന്നേക്കുമായി അവസാനിച്ചുകിട്ടുന്നു. വളര്‍ന്നുവരുന്ന തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള കാരണമായി ഇത്‌ ഉന്നയിക്കുകയുമാവാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ബഹുമുഖമായ നായാട്ടിന്റെ ഇരകളെന്ന നിലയിലാണ്‌ ശ്രീധരന്റെയും കൂട്ടുകാരുടെയും ഒളിജീവിതം രാഷ്‌ട്രീയമാവുന്നത്‌. തിരോധാനത്തിനും മടങ്ങിവരവിനുമിടയിലുള്ള നീണ്ട ഇടവേളയില്‍ ശ്രീധരന്‍ ഒരു മിത്തായി വളരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അഭാവത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌ ശ്രീധരന്‍.
മുഖാമുഖം ചരിത്രത്തിലാണ്‌ ഊന്നുന്നത്‌. 1950കള്‍ക്ക്‌ മുമ്പ്‌ ആരംഭിക്കുകയും 1965 കാലത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിനുശേഷമുള്ള ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍കൂടി നീണ്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കൃത്യമായ ഒരു കാലയളവാണ്‌ മുഖാമുഖത്തിന്റെ കാലം. രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങള്‍ മാറിവരുകയും `ഇരകള്‍' `അധികാര'ത്തില്‍ വരുകയും ചെയ്യുന്ന ആഘോഷത്തിലേക്ക്‌ മടങ്ങിവരാതാവുന്നതോടെയാണ്‌ ശ്രീധരന്റെ അഭാവം തിരോധാനമായി മാറുന്നത്‌. കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ പാര്‍ട്ടി അധികാരത്തില്‍വരുന്നു. പിന്നീട്‌ പാര്‍ട്ടി പിളരുന്നു. ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരില്‍ പലരും അധികാര സ്ഥാനങ്ങളിലെത്തിച്ചേരുന്നു. പാര്‍ട്ടിയുടെ പിളര്‍പ്പിലും ഇപ്പോഴത്തെ പോക്കിലും അസംതൃപ്‌തരും അസ്വസ്ഥരുമായ പഴയ പ്രവര്‍ത്തകരും ഇരു വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ടവരും തീവ്ര കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുമെല്ലാം ശ്രീധരനെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. അസംതൃപ്‌തവും കുറ്റബോധവും നിറഞ്ഞ രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയിലേക്കാണ്‌ ശ്രീധരന്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്‌. അപ്പോഴേക്കും അയാളില്‍ ഉണര്‍വ്വിന്റെ കാലം അവസാനിച്ചിരുന്നു. നിരന്തര മദ്യപാനത്തിന്റെയും നിദ്രയുടെയും ലോകത്തായിരുന്നു ശ്രീധരന്‍. വര്‍ത്തമാന പരിസ്ഥിതിയില്‍ ശ്രീധരന്‍ സാധ്യമല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഓര്‍മ്മകള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത ശ്രീധരനും, `ശ്രീധരന്‍' എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മരണം (കൊലപാതകം) തിരോധാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും അനിവാര്യതയുമായി സമൂഹം അനുഭവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ ജനക്കൂട്ടം ശ്രീധരന്റെ ചിത്രവും ചെങ്കൊടിയുമേന്തി മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ച്‌ കടന്നുപോവുന്നിടത്താണ്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്‌.
മാറിമറിയുന്ന രാഷ്‌ട്രീയ സാഹചര്യത്തില്‍ സ്വന്തം ഇടം അടയാളപ്പെടുത്താനാവാതെ നിദ്രയിലും മദ്യത്തിലും അഭയംതേടുന്ന പരാജയപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരിയായി ശ്രീധരനെ കാണാനാവില്ല. മദ്യവും നിദ്രയും സജീവ രാഷ്‌ട്രീയ കാലത്തും ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളായിരുന്നു. ഇടക്കിടെയുണ്ടാകുന്ന വയറുവേദനക്കുള്ള ഔഷധമായി അയാള്‍ മദ്യം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഗര്‍ഭിണിയായ സാവിത്രി (ശ്രീധരന്റെ ഭാര്യ)ഒരു രാത്രിയില്‍ അയാളുടെ കൈയെടുത്ത്‌ തന്റെ വയറില്‍ തൊടുവിക്കുന്നു. അയാള്‍ ആ സമയത്ത്‌ ഉറക്കത്തിലേക്ക്‌ വഴുതുകയായിരുന്നു. `ദേ -നമ്മുടെ കുഞ്ഞ്‌'. എന്ന സാവിത്രിയുടെ സ്‌നേഹപ്രകടനത്തിന്‌ `ങാ- കെടന്നോ..' എന്ന വളരെ ഉദാസീനമായ പ്രതികരണമാണ്‌ ശ്രീധരനില്‍ നിന്നുമുണ്ടാകുന്നത്‌. എന്നിട്ട്‌ അയാള്‍ സര്‍വ്വം മറന്ന്‌ ഉറങ്ങുന്നു. തിരോധാനത്തിനുശേഷം തിരിച്ചെത്തുന്ന ശ്രീധരന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ നിദ്രയുടെ, ഉദാസീനതയുടെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ്‌.

ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍: ``ഞാന്‍ എല്ലാറ്റില്‍ നിന്നും ഒരുപാട്‌ അകലെയായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കു ഗോവിന്ദാ- എനിക്കിനി-'' (തോമാസുകുട്ടിയും ഗോവിന്ദനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം-ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) എന്ന്‌ പാതിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന തോമാസുകുട്ടിയുടെ വാക്കുകളും, ``എനിക്കയാളുടെ അടുത്ത്‌ ഒരു രഹസ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്റെ വിവരമില്ലായ്‌മകൊണ്ടാവാം അതിലും വലിയ ഒരു സന്തോഷവും എനിക്കാവശ്യമില്ലായിരുന്നു.'' തോമാസുകുട്ടിയെ തിരഞ്ഞുള്ള യാത്രയുടെ അവസാനം ആലീസ്‌ വിശ്വത്തോടു പറയുന്ന ഈ വാക്കുകളും അവരുടെ ലോകത്തെ അനാവൃതമാക്കുന്നുണ്ട്‌. ആലീസിന്‌ രഹസ്യങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. തോമാസുകുട്ടിക്ക്‌ ആലീസുമായി പങ്കുവയ്‌ക്കാനാവാത്ത ഒരുപാട്‌ കാര്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നുതാനും. രാഷ്‌ട്രീയ ഭൂതകാലവും `സുരക്ഷിത വര്‍ത്തമാനവും' തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം അയാള്‍ക്കുള്ളില്‍ നടന്നുകൊണ്ടിരുന്നുവെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്‌ ഗോവിന്ദന്റെ ഓര്‍മ്മയിലെ തോമാസുകുട്ടി. എന്നാല്‍ അത്തരം ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആലീസില്‍നിന്നും മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്‌ എന്തുകൊണ്ടാണ്‌? കുടുംബം, സ്‌ത്രീ എന്നതെല്ലാം പുരുഷന്റെ ആശയലോകത്തിന്‌ പുറത്തായിരുന്നു പലപ്പോഴും. അതുകൊണ്ടാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയെ ഗോവിന്ദന്‌ അറിയുന്നിടത്തോളം ആലീസിന്‌ മനസ്സിലാവാതെ പോകുന്നത്‌. മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്റെ നാടും വീടും ഭൂതകാലവുമൊന്നും ഒരിക്കലും വെളിവാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അയാളുടെ ആവര്‍ത്തിച്ചെത്തുന്ന വയറുവേദനയും പലപ്രാവശ്യം നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കത്തുകളും സാവിത്രിക്കും മനസിലാവാത്ത ശ്രീധരന്റെ സ്വകാര്യങ്ങളാണ്‌. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ്‌ പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. രാഷ്‌ട്രീയവും വിശ്വാസങ്ങളും കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും കണിശമായും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തേണ്ടതാണെന്ന പ്രബലമായ ചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ച.
ശ്രീധരന്റെയും തോമാസുകുട്ടിയുടെയും രാഷ്‌ട്രീയ-ആശയ ലോകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പുറത്താണ്‌ സ്‌ത്രീ. രണ്ടിടത്തും കേവല ലൈംഗിക ഉപകരണമായി സ്ഥാനപ്പെടുന്നുമുണ്ട്‌. അവിടെല്ലാം സ്‌ത്രീയുടെ മുന്‍കൈയ്യില്‍ നടക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ്‌ ലൈംഗികത കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. ശ്രീധരനോട്‌ ആരാധനയോടെ സംസാരിക്കുന്ന സരോജിനിയുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെ, പരിക്കേറ്റ ശ്രീധരനെ പരിചരിക്കുന്ന സാവിത്രിയിലൂടെ ഇത്‌ കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. ആലീസിന്റെ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ അവളുടെ നഗ്ന ശരീരത്തില്‍ നിന്നും സാവധാനം പിന്‍വലിഞ്ഞ്‌ കമിഴ്‌ന്നു കിടക്കുന്ന തോമാസുകുട്ടയോട്‌-`ഈയിടയായിട്ട്‌ നിങ്ങക്കെന്തുപറ്റി?' എന്ന്‌ ആലീസ്‌ ചോദിക്കുന്നു. അതിനോട്‌ അയാള്‍ പ്രതികരിക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീ വികാരജീവിയാകണമെന്ന നടപ്പ്‌ ബോധ്യങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനം. ലൈംഗിക വിമുഖത നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെ ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയുടെ രൂപകമായും കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികത ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നമായി ഒരിക്കലും ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നില്ല. മാത്രമല്ല, ലൈംഗികത രാഷ്‌ട്രീയ സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തപ്പെടുകയോ പരമാവധി നീട്ടിവയക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. സരോജനിയുടെ പ്രണയം അവഗണിക്കാന്‍ ശ്രീധനനെ പ്രാപ്‌തനാക്കുന്നത്‌ (മുഖാമുഖം) സ്‌ത്രീ, പ്രണയം, ലൈംഗികത എന്നിവയെല്ലാം രാഷ്‌ട്രീയത്തിനു പുറത്താണെന്ന പ്രബലബോധത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌.
മുഖാമുഖത്തിലെ ശ്രീധരന്‍ ആദര്‍ശത്തിന്റെ ഭൂതകാല രൂപമാണ്‌. ഇന്നത്തെ സാമൂഹിക-രാഷ്‌ട്രീയ അവസ്ഥയുടെ സൃഷ്‌ടിയാണ്‌ അയാളുടെ വര്‍ത്തമാനകാലം. ശ്രീധരന്റെ മരണവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലുയരുന്ന ഛായാപടവും കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌ ഇന്റര്‍ നാഷണല്‍ സംഗീതവും സൃഷ്‌ടിക്കുപന്ന മായികപരിസരത്തിലാണ്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ഒരു ഭ്രമാത്മകതയെ തുടര്‍ന്നാണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ആലീസ്‌ അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്‌. ``ഞാനിനി അയാളെ കണ്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയുമെന്ന്‌ തോന്നുന്നില്ല. അയാളെ അറിഞ്ഞിരുന്നെന്നേ തോന്നുന്നില്ല.'' (സംഭാഷണം-ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) എന്ന്‌ ആലീസ്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഈ സംഭാഷണത്തിലെ ദാര്‍ശനിക ഭാഷ സിനിമയിലെ ആലീസിന്റെ ഭാഷയുമായി ഭിന്നിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. നായകന്റെ തിരോധാനത്തെയും നായികയുടെ അന്വേഷണത്തെയും ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ദാര്‍ശനിക തലത്തില്‍ പരിഹരിക്കുകയാണ്‌. ഒരുതരം കാല്‍പ്പനിക ഉദാത്തവല്‍ക്കരണം. രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും സാമൂഹികവും-രാഷ്‌ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ ഒരുപാട്‌ കാരണങ്ങളുടെ ഇരകള്‍ എന്ന ആനുകൂല്യം നായകന്‍മാര്‍ നേടുന്നു. നായികമാരാകട്ടെ വിധിയുടെ `സ്വാഭാവികമായ' ഇരകളായിത്തീരുന്നു. സമൂഹം സ്‌ത്രീക്ക്‌ കല്‍പ്പിക്കുന്ന `മക്കളെ വളര്‍ത്തല്‍' എന്ന ഉത്തരവാദിത്തത്തിലേക്ക്‌ അവര്‍ നിയോഗിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തില്‍ തോമാസുകുട്ടിയെ അന്വേഷിച്ചുള്ള യാത്രക്കിടയില്‍ ലൈബ്രറിയില്‍ വച്ച്‌ യാദൃശ്ചികമായി കണ്ടുമുട്ടുന്ന മാഷ്‌ ആലീസിനോട്‌ പറയുന്നു: ``പ്രിയപ്പെട്ട ആലീസ്‌ നിങ്ങളോട്‌ എനിക്ക്‌ അസൂയ തോന്നുന്നു......നിങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവ്‌ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്ന്‌ നിങ്ങള്‍ക്കുറപ്പില്ല. മരിച്ചുപോയോ എന്നും ഉറപ്പ്‌ പറയാനാവില്ല. അയാളുടെ മരണം സ്ഥിരീകരിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ നിങ്ങളൊരു സാധാരണ വിധവ മാത്രമായിത്തീര്‍ന്നേനെ. ഇപ്പോള്‍ അതല്ല സ്ഥിതി. ഏതു നിമിഷവും അയാളുടെ തിരിച്ചുവരവാകാം. അയാളൊരിക്കലും തിരിച്ചുവരാതിരിക്കാം. ഹാ, what a beautiful situation-ആശയലോകത്തില്‍മാത്രം നിഴലിച്ചുകാണാറുള്ള ഈ ambiguity നിങ്ങള്‍ നേരിട്ട്‌ അനുഭവിക്കുന്നു...''(ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം) മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനരഹിതമായ ഭാവനാ വിലാസത്തെ ഒട്ടൊന്നു പരിഹസിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ ടി വി ചന്ദ്രന്‍ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. എന്നാല്‍ ഈ ഭാവനാ പരിസരത്തെ പൂര്‍ണമായും നിരാകരിക്കുന്നതിന്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്‌ കഴിയുന്നുമില്ല.
അതേസമയം ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രായോഗികമായി നേരിടുന്ന ആലീസിന്റെ അവസ്ഥയെ പ്രകൃതി പ്രതിഭാസംപോലെ സ്വാഭാവികമായ ഒന്ന്‌ എന്ന തരത്തിലാണ്‌ ചലച്ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്‌. സിനിമയുടെ അവസാന ദൃശ്യം: `പള്ളിയുടെ പടവുകളില്‍ അനങ്ങാതിരിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍. പള്ളീലച്ചനോട്‌ യാത്രപറയുന്ന ആലീസ്‌ ``ഞാന്‍ പിള്ളേരേം കൊണ്ട്‌ നാളെ പോകും പാലക്കാട്ടേക്ക്‌. സ്‌കൂള്‍ ടീച്ചറുടെ പണി, പാര്‍ട്ടി സ്വാധീനം കൊണ്ട്‌ അപ്പന്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു തന്നതാ.'' പള്ളിക്കു മുമ്പിലെ പാതയിലൂടെ ആലീസും കുട്ടികളും നടന്നു നീങ്ങുന്നിടത്ത്‌ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. ഒരുകുഞ്ഞിനെ ഒക്കത്തെടുത്ത്‌ ഒന്നിനെ നടത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ ആലീസ്‌ പോകുന്നത്‌. ഇതൊരു പരമ്പരാഗത ദൃശ്യമാണ്‌. സ്‌ത്രീയുടെ സാമൂഹിക പദവിയെ, അവസ്ഥയെ, ഉത്തരവാദിത്വങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്‌ച. അച്ഛനും മക്കളും ചേരുന്ന ഇത്തരമൊരു കാഴ്‌ച എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ സാധ്യമല്ലാതെ പോകുന്നത്‌? പള്ളിക്കുമുമ്പിലെ പാതയിലൂടെ നടന്നുപോകുന്ന ആലീസിന്റെയും കുട്ടികളുടെയും ദൃശ്യം, പുരുഷന്റെ തിരോധാനവും അയാള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചുപോകുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ്‌ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിന്റെ അധികാരവും കുട്ടികളുടെ അവകാശങ്ങളും വിരസമായ വീട്ടുപണികളും നിറഞ്ഞ വീടിന്റെ സ്വകാര്യ ലോകം, പുരുഷ ആശയ ലോകത്തുനിന്നും എത്രമാത്രം അകലെയാണ്‌ എന്നിടത്താണ്‌ തോമാസുകുട്ടിയുടെ തിരോധാനം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ സമൂഹത്തില്‍ ഒരു നിശബ്‌ദ വിഭാഗമാണെന്നും കാണുന്നവരുടെ ഭാഷയിലാണ്‌ അവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്നുമുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്‌ ആലീസും, സരോജിനിയും സാവിത്രിയുമെല്ലാം. മുഖാമുഖവും ആലീസിന്റെ അന്വേഷണവും പുരുഷന്റെ ഉദാസീനതയെയും, ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടത്തെയും അമൂര്‍ത്തവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. മലയാളീ പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളില്‍ തന്നെയാണ്‌ തിരോധാനത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌.

ഇത്തരം വ്യവസ്ഥാപിത ബോധ്യങ്ങളെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമളയില്‍(ശ്രീനിവാസന്‍) തിരോധാനത്തിനുശേഷം വിജയന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. ഒരിക്കല്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ വീട്ടിലേക്ക്‌ തിരികെ പ്രവേശിക്കുവാന്‍, ശ്യാമളയെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ അയാള്‍ കാട്ടിക്കൂട്ടുന്ന കോമാളിത്തങ്ങളിലൂടെ പുരുഷന്റെ `ദാര്‍ശനിക വിമുഖതയെ' ശ്രീനിവാസന്‍ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. മലയാളി പുരുഷമേധാവിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത കാപട്യങ്ങളെയാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമളയില്‍ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിന്റെയും ശ്രീധരന്റെ നിദ്രാടനത്തിന്റെയും ഉത്തരം നാം കണ്ടെത്തുന്നത്‌ ഈ ചിത്രത്തിലായിരിക്കും.
നായകന്റെയും വെളിച്ചത്തിന്റെയും തിരോധാനത്തിലാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള ആരംഭിക്കുന്നത്‌. വെളിച്ചം വീഴുമ്പോള്‍ പതറിപ്പോവുന്ന നായകനാണ്‌ വിജയന്‍. മലയാളി മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നിരുത്തരവാദിത്തം, അലസത, കഴിവുകേട്‌, ബുദ്ധിശൂന്യത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച്‌ നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമാന്യബോധത്തിന്റെ ആണ്‍ രൂപമാണ്‌ വിജയന്‍. കുടുംബത്തിലേക്കുള്ള മടക്കം എന്നതിലല്ല, മറിച്ച്‌ കുടുംബം വിട്ടുപോകുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളിലേക്കാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്‌. ഭര്‍ത്താവിനെ കാത്തിരിക്കുന്ന കരയുന്ന രൂപമായിട്ടല്ല, കുടുംബത്തിന്റെ ഭാരമേറ്റെടുത്ത്‌ `തൊഴിലെടുത്ത്‌' ജീവിക്കുന്ന തിരക്കുള്ള സ്‌ത്രീയായിട്ടാണ്‌ ശ്യാമള കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. വീടിനെ തൊഴിലിടമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നത്‌ കുടുംബത്തിന്റെ സാമൂഹ്യവല്‍ക്കരണമാണ്‌. പുരുഷന്റെ അസാന്നിധ്യത്തിലാണ്‌ അത്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌. തിരോധാനത്തിന്റെയും തിരിച്ചുവരവിന്റെയും ഉല്‍ക്കണ്‌ഠകളെ പാരഡിയാക്കുകയാണ്‌ ചിന്താവിഷ്‌ടയായ ശ്യാമള. നായകന്റെ തിരോധാനത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുക്കുമ്പോള്‍ നായികയുടെ/കുടുംബത്തിന്റെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്കല്ല ശ്രീനിവാസന്റെ ക്യാമറ തിരിയുന്നത്‌. അലഞ്ഞു തിരിയുന്ന നായകന്റെ വിഡ്‌ഢിത്തങ്ങളെയും അസംബന്ധങ്ങളെയുമാണ്‌ അത്‌ പിന്തുടരുന്നത്‌. നായകന്‍ കാഴ്‌ചവട്ടത്തുനിന്നും മറയുന്നില്ല. അതുമൂലം `കാണാതായ നായകനെ' മിത്തിഫൈ ചെയ്യാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ ചലച്ചിത്രം അസാധുവാക്കുന്നു.
എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനം പുറത്തുവന്ന പിറവിയുടെ കേന്ദ്ര പ്രമേയം രഘുവിന്റെ തിരോധാനമാണ്‌. സമൂഹം ഒരുമിച്ചു പങ്കുവയ്‌ക്കുന്ന ഓര്‍മ്മകളിലേക്ക്‌, രാഷ്‌ടീയ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ സൂചനകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ്‌ പിറവിയെ ആഴമുള്ള രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവമാക്കി മാറ്റാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. എഞ്ചിനിയറിംഗ്‌ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായ മകന്‍, നാട്ടിന്‍ പുറത്തുകാരനും അമ്പലവാസിയുമായ അച്ഛന്‍. ഈ രണ്ടു സൂചനകളും അടിയന്തരാവസ്ഥയില്‍ പൊലീസ്‌ പീഡനത്തിനിരയായി `കൊല്ലപ്പെട്ട(?)' കോഴിക്കോട്‌ ആര്‍ ഇ സി വിദ്യാര്‍ത്ഥി രാജന്‍ സംഭവവുമായി പ്രേക്ഷകരെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ-ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തെ ഓര്‍മ്മയിലേക്ക്‌ തിരികെ വിളിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പിറവി പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ രാഷ്‌ട്രീയാന്തരീക്ഷം സൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌. പിറവിയില്‍ രഘുവിന്റെ തിരോധാനത്തെ ദുരന്തമായി മാറ്റുന്ന ഘടകങ്ങളൊന്നും തന്നെ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നതല്ല. രാഘവ ചാക്യാരും(അച്ഛന്‍) ദേവകി(അമ്മ)യും മാലതി(സഹോദരി)യും അധികാരത്തിന്റെയും അനീതിയുടെയും ഇരകളായല്ല, മറിച്ച്‌ വിധിയുടെ കരയുന്ന ഇരകളായാണ്‌ കാഴ്‌ചപ്പെടുന്നത്‌. സഹോദരിയുടെ വിവാഹം ഉറപ്പിക്കുന്നതിനും അമ്മയുടെ കണ്ണിന്റെ ശസ്‌ത്രക്രിയ നടത്തിക്കുന്നതിനും അച്ഛന്‌ മരുന്നുവാങ്ങിവരാനും രഘു ആവശ്യമാണ്‌ എന്നിടത്താണ്‌ തിരോധാനം ദുരന്തമായി മാറുന്നത്‌. രഘുവിന്റേത്‌ അപകടമരണമായാലും ദുരന്തത്തിന്റെ ആഴമോ ആ കുടുംബം അനുഭവിക്കുന്ന ദുഃഖത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതയോ കുറയുകയില്ല. `പിറവിയുടെ പ്രമേയപരിചരണം അരാഷ്‌ട്രീയമാകുന്നത്‌ സമൂഹം പ്രതികരണ ശൂന്യമായി കാണപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടോ ചലച്ചിത്രം ഇരകളില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതുകൊണ്ടോ മാത്രമല്ല. രഘുവിന്റെ തിരോധാനം ഇവിടെ പ്രകൃതി സംഭവം പോലെ തികച്ചും സ്വാഭാവിക ദുരന്തമായി മാറുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ്‌.' എന്ന്‌ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
അമ്മക്കും സഹോദരിക്കും ആണ്‍തുണയായും അച്ഛന്റെ വാര്‍ദ്ധക്യത്തില്‍ കുടുംബ നാഥനായും `വംശപരമ്പര'യുടെ തുടര്‍ച്ചയായുമൊക്കെ തീരേണ്ട `പുത്രന്‍' എന്ന ആണ്‍കോയ്‌മാ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌ രഘുവിന്റെ സ്ഥാനം. രഘുവിന്റെ കുടുംബം പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്‌ചകളില്‍ നിന്നും ഉള്‍വലിഞ്ഞ്‌ കാണപ്പെടുന്നു. സാമൂഹ്യമായ ചുറ്റുവട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും അകന്ന്‌ ഏകാന്തമായ വീടും അതിലും ഏകാന്തമായ കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ്‌ പിറവിയിലേത്‌. കുടുംബത്തെ സമൂഹത്തില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റുന്നതോടെ അവരുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും പങ്കുവയ്‌ക്കപ്പെടാത്ത, `സ്വകാര്യ' ദുഃഖമായി നീറിപ്പിടിക്കുന്നു. തിരോധാനം എന്ന സാമൂഹ്യ ദുരന്തം കുടുംബത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളില്‍ മാത്രം കരഞ്ഞൊടുങ്ങുന്ന സ്വകാര്യ നഷ്‌ടത്തിന്റെ `വിധി വൈപരീത്യത്തിന്റെ' കാഴ്‌ചകളായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരകള്‍ എന്ന വസ്‌തുതയെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുകയും പ്രേക്ഷകാനുഭാവം പിടിച്ചുപറ്റുവാന്‍ `യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ' ചില സദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയുമാണിവിടെ. ചരിത്രത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുമ്പോഴും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരം ചലച്ചിത്രത്തിന്‌ ഏറ്റെടുക്കാനാവുന്നില്ല. സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ ചരിത്രവും അതിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും അത്‌ ഉന്നയിക്കുന്ന അനവധിപ്രശ്‌നങ്ങളും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്‌ പിറവിയുടെ ആഖ്യാനം പുരോഗമിക്കുന്നത്‌. സൂക്ഷ്‌മതലങ്ങളില്‍ സിനിമ അതീവ സമര്‍ത്ഥമായി സെന്റിമെന്‍സിനെയും കാലദേശ ചരിത്രങ്ങളെയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയാത്ത ഏകകമാക്കിമാറ്റുന്നു. എവിടെയും എപ്പോഴും സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന ദുരന്തം എന്ന പ്രതീതി സൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാരം ഇറക്കിവയ്‌ക്കുന്നത്‌.
``എന്റെ വായില്‍ ഉമിനീര്‍ നിറഞ്ഞു. കണ്ണുകള്‍ കാണാതായി. കാതില്‍ മുഴങ്ങുന്ന ചൂളംവിളി. ഒരു നിമിഷം, എഞ്ചിനിയര്‍ ബിരുദം നേടിയെത്തുന്ന എന്റെ മകനെ ഓര്‍ത്തു. എന്റെ പ്രതീക്ഷയുടെ സൂര്യന്‍. വെളിച്ചമണഞ്ഞു. അണഞ്ഞതല്ല; തല്ലിക്കെടുത്തിയതാണ്‌.'' (ഒരച്ഛന്റെ ഓര്‍മ്മക്കുറിപ്പുകള്‍, ഈച്ചരവാര്യര്‍) പ്രതീക്ഷയുടെ വെളിച്ചം നിലച്ചുപോയതല്ല, തല്ലിക്കെടുത്തിയതാണെന്ന്‌ ആ പിതാവും ഈ സമൂഹവും അര്‍ത്ഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്തവിധം ഉറപ്പിക്കുന്നു. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കുശേഷമുള്ള കേരളത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ നിലങ്ങളെ സംഭവ ബഹുലമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ രാജന്റെ തിരോധാനം ഉത്തരത്തിനവേണ്ടി ഉന്നയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. `തിരോധാനം' ഒരു രാഷ്‌ട്രീയാനുഭവമായി സമൂഹം നേരിട്ടനുഭവിക്കുന്നത്‌ രാജന്‍ സംഭവത്തിലൂടെയും മറ്റ്‌ നിരവധി രാജന്‍മാരുടെ തിരോധാനത്തിലൂടെയുമാണ്‌. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രം അധികാര സംവിധാനങ്ങളുടെ ക്രൂരതകളും വിശകലനങ്ങളും പ്രതിരോധങ്ങളും കണിശമായും ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നു. നിഷ്‌ഠൂരമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ സംഭവം മൃദുലമായ ഒരു വൈകാരിക അനുഭവമാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. കേരള രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍ ഒരു വിപ്ലവ സന്ദര്‍ഭം എന്നനിലയില്‍ നക്‌സലൈറ്റ്‌ പ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ള പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും ചലച്ചിത്രം സ്‌പര്‍ശിക്കുന്നതേയില്ല. ഏതൊരു കലാപ സന്ദര്‍ഭത്തെയുംപോലെ അത്‌ പൊതു ഓര്‍മ്മയില്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച ഐതിഹാസികമായ മുഹുര്‍ത്തങ്ങളെ മരവിച്ചനിമിഷങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചകളാക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ പിറവിയുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍.
`തിരോധാനം' എന്ന വാക്ക്‌ രാഷ്‌ട്രീയമായ ഒരുപാട്‌ ആശങ്കകള്‍ക്കു മുകളിലാണ്‌. അത്‌ സാമൂഹ്യ ജീവിതത്തെ അങ്ങേയറ്റം അരക്ഷിതമാക്കുന്നു. തീവ്രമായ ഈ രാഷ്‌ട്രീയാനുഭത്തെ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ സിനിമകള്‍ മാറുന്നില്ല. സാമൂഹ്യമായ ഇടത്തില്‍നിന്നും അടര്‍ന്നുമാറി വ്യക്തിയുടെയും ബന്ധങ്ങളുടെയും സ്ഥലപരിധിക്കുള്ളിലാണ്‌ `തിരോധാനം' സ്ഥാനപ്പെടുന്നത്‌.
mathrubhumi weekly, 2007 fab, 24th

http://malayalam.webdunia.com/entertainment/film/review/0804/08/1080408075_1.htm

2007-06-16T06:29:00.001-07:00

കടലിറക്കത്തിന്റെ ദൃശ്യ വിസ്‌മയങ്ങള്‍

രാമക്കല്‍മേട്‌ എന്നാണ്‌ ഈ സ്ഥലത്തിനു പേര്‌. സഹ്യ പര്‍വ്വത നിരകളിലെ താരതമ്യേന ഉയരം കൂടിയ പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒന്ന്‌. സമുദ്ര നിരപ്പില്‍ നിന്നും ഏകദേശം 3000 അടി ഉയരത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്ന ഈ പര്‍വ്വത നിരകള്‍ കേരളത്തെയും തമിഴകത്തെയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിക്കുന്നു.
ഏഷ്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാറ്റ്‌ ലഭിക്കുന്ന പ്രദേശങ്ങളില്‍ ഒന്നാണിത്‌. സാധാരണ മാസങ്ങളില്‍ മണിക്കൂറില്‍ 45 കിലോമീറ്റര്‍ വേഗതയില്‍വരെ ഇവിടെ കാറ്റു വീശാറുണ്ട്‌. ജൂണ്‍, ജൂലായ്‌ മാസങ്ങളില്‍ ഇത്‌ നൂറ്‌ കിലോമീറ്റര്‍ വേഗതയിലെത്തും. കാറ്റില്‍ നിന്നും വൈദ്യുതി ഉണ്ടാക്കുന്ന പദ്ധതിയെക്കുറിച്ച്‌ കഴിഞ്ഞ പതിനഞ്ച്‌ വര്‍ഷമായി മാറിമാറി വരുന്ന സര്‍ക്കാരുകള്‍ ചര്‍ച്ചകള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്‌. പദ്ധതിയുടെ പ്രാഥമിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പോലും ഇനിയും തുടങ്ങിയിട്ടില്ല.

ഇല്ലിക്കാടികള്‍ വളര്‍ന്നു വളഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഒറ്റയടിപ്പാതയിലൂടെ മലമുകളിലേക്ക്‌ പോകാം. നിറയെ കുറ്റിച്ചെടികളും അപൂര്‍വ്വയിനം പൂക്കളും നിറഞ്ഞതാണ്‌ ഈ കുന്നുകള്‍. ഇവിടുത്തെ പൂക്കള്‍ക്ക്‌ സമതലങ്ങളെ പൂക്കളേക്കാള്‍ നിറമുണ്ട്‌. തുടര്‍ച്ചയായി കാറ്റുവീശുന്നതുകൊണ്ടാകാം മരങ്ങളൊന്നും അധികം ഉയരത്തിലേക്ക്‌ വളരുന്നില്ല. കൊച്ചുകൊച്ചു ഹരിത സ്വപ്‌നങ്ങള്‍മാത്രമുള്ള ബോണ്‍സായ്‌ കാടുകള്‍.

ഒന്നാം മലകേറി ചെല്ലുമ്പോള്‍ മറുപുറത്ത്‌ കാഴ്‌ചയുടെ വിസ്‌മയം. അനന്തമായി പരന്നുകിടക്കുന്ന തമിഴകത്തിന്റെ ആകാശക്കാഴ്‌ച. പച്ചയും തവിട്ടും മഞ്ഞയും കലര്‍ന്ന ചതുരങ്ങളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട കൃഷിയിടങ്ങളുടെ പരപ്പ്‌. അതിനു നടുവിലൂടെ മലയടിവാരത്തുനിന്നും ആരംഭിച്ച്‌ ഏതോ ജനപഥം തേടി വളഞ്ഞു പുളഞ്ഞുപോകുന്ന ടാറിട്ട പാത. നോക്കിനോക്കിയിരുന്നാല്‍ സൈക്കിളിലോ കാല്‍നടയായോ പോകുന്ന മനുഷ്യരെക്കാണാം. ഉറുമ്പുകളേപ്പോലെ ചലിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ വിദൂര ദൃശ്യങ്ങള്‍. വല്ലപ്പോഴും മാത്രം ഒരു ട്രാക്‌ടര്‍ ആ വഴിയുടെ അറ്റത്തേക്ക്‌ ഒറ്റക്ക്‌ ഓടിപ്പോകുന്നുണ്ടാകും. ആ മോട്ടോര്‍ വാഹനത്തിന്റെ ഏകാന്തയാത്ര നഗരത്തില്‍ നിന്നും കാഴ്‌ചതേടി പോയവരെ അസ്വസ്‌തരാക്കും. സമീപ ദേശങ്ങളിലൊന്നും ഒരു ജനവാസ കേന്ദം കാണാനില്ല. കാഴ്‌ചയുടെ അറ്റത്ത്‌ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ചില നഗര ഭാഗങ്ങള്‍ കാണാം. കമ്പം, ഉത്തമപാളയം, രാജപ്പന്‍പെട്ടി, കോമ്പ....എന്നിങ്ങനെ അവ്യക്തമായി കാണുന്ന പട്ടണ ശകലങ്ങള്‍.

ഈ പര്‍വ്വത നിരയുടെ അടിവാരത്തായി അങ്ങു തമിഴകത്ത്‌ ഒരു ക്ഷേത്രമുണ്ട്‌. .ബൈനോക്കുലര്‍ കൂടുതല്‍ സൂം ചെയ്‌താല്‍ ചുറ്റുമതിലും ഗോപുരങ്ങളും ഉയരത്തില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരിക്കുന്ന ശ്രീകോവിലും അതിലെ ശില്‌പങ്ങളും കാണാം.
അടുത്തെങ്ങും ആള്‍പാര്‍പ്പിന്റെ ലക്ഷണംപോലുമില്ലാത്ത ഈ തമിഴക ഭൂമിയില്‍ എങ്ങനെയാണ്‌ ഈ കോവില്‍ ഒറ്റക്കിങ്ങനെ? രാമക്കല്‍മേടിന്റെ ഏറ്റവും ഉയരത്തില്‍ കാണുന്ന വലിയ പാറക്കെട്ടിന്റെ വേര്‌ ഈ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ വിഗ്രഹത്തില്‍ നിന്നും ആരംഭിക്കുന്നുവെന്നാണ്‌ വിശ്വാസം. തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ അപൂര്‍വ്വമായി കാണുന്ന വൈഷ്‌ണവ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നാണിത്‌. വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ കന്നിമാസത്തിലെ അഞ്ച്‌ ശനിയാഴ്‌ചകളിലായി ഇവിടെ ഉല്‍സവം നടക്കും. ആ ദിവസങ്ങളില്‍ വലിയ തിരക്കാണിവിടെ. തമിഴ്‌നാടിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും ഇവിടേക്ക്‌ ബസുകള്‍ ഓടും. സന്ധ്യക്കുമുമ്പുതന്നെ ഉല്‍സവാഘോഷങ്ങള്‍ തീര്‍ന്ന്‌ ആളുകള്‍ മടങ്ങും.

ഒരുകാലത്ത്‌ ഈ പ്രദേശം ജനനിബിഡമായിരുന്നുവെത്ര. കാലാവസ്ഥയും കാട്ടുമൃഗങ്ങളുടെ ശല്യവും കാരണം ജനങ്ങള്‍ ഇവിടം വിട്ടുപോയി എന്നാണ്‌ പറയപ്പെടുന്നത്‌. അതല്ല യുദ്ധം ഊരുകള്‍ തകര്‍ക്കുകയും കൊള്ളയടിക്കുകയും ചെയ്‌തതാണെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്ന ജനത ചുറ്റുമുള്ള എട്ട്‌ ഊരുകളിലേക്കായി പിരിഞ്ഞുപോയെന്നും, വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ കന്നിമാസത്തിലെ അഞ്ചു ശനിയാഴ്‌ചകളിലായി നടക്കുന്ന ഉല്‍സവത്തിന്‌ എല്ലാവരും മടങ്ങിയെത്തുന്നു എന്നുമാണ്‌ കഥ. എന്തായാലും ഇത്ര വിജനമായി ഒരു ഭൂപ്രദേശത്ത്‌ ഇങ്ങനെയൊരു ക്ഷേത്രം, അത്ഭുതക്കാഴ്‌ചതന്നെയാണ്‌. ഇത്രയധികം ഏകാന്തമായ ഒരുക്ഷേത്രവും ഞാനിന്നുവരെ കണ്ടിട്ടില്ല.
കടല്‍ പിന്‍വാങ്ങി കരയായിത്തീര്‍ന്ന പ്രദേശമാണ്‌ രാമക്കല്‍ മേട്‌ എന്നാണ്‌ പറയപ്പെടുന്നത്‌. ചെങ്കുത്തായ ഈ പാറക്കെട്ടുകളില്‍ ജലം പിന്‍വാഭങ്ങിയതിന്റ അടയാളങ്ങള്‍ കാണാം. തിരമാലകള്‍ പലയാവര്‍ത്തി തട്ടിച്ചിതറിയ പാറക്കെട്ടുകള്‍ പോലെ ഈ കൂറ്റന്‍ ശിലകളില്‍ കടലിന്റെ കൈയ്യൊപ്പ്‌ വായിക്കാം. താഴെ മൂവായിരം അടിയുടെ ശൂന്യതയിലേക്ക്‌ കാലും തൂക്കിയിട്ട്‌ ഈ പാറക്കെട്ടില്‍ ഇങ്ങനെ ഇരിക്കുമ്പോള്‍ സമുദ്രം കാലില്‍ തൊട്ടുമടങ്ങുംപോലെ തോന്നും. കാറ്റ്‌ നിര്‍ത്താതെ വീശിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും.

2007-04-06T06:31:00.000-07:00

ഇവിടെ ഒരു കാടുണ്ടായിരുന്നു

മുല്ലപ്പെരിയാറില്‍ പുതിയ ഡാം പണിയണം എന്നാവശ്യപ്പെട്ട്‌ സമരം നടക്കുന്ന സമയത്ത്‌ തേക്കടിയിലൂടെ ഒരു യാത്ര.
വെള്ളം വേണമെന്നു തമിഴ്‌ നാട്‌,
ഡാമിന്റെ ഉയരം കൂട്ടിയാല്‍ കേരളം തകരുമെന്നു സമരം ചെയ്യുന്നവര്‍...

ഈ സമരകാലത്ത്‌ തേക്കടി തടാകം ഉണങ്ങിവരണ്ടു കിടക്കുകയയിരുന്നു.
മഴെയില്ലാതെ പശ്ചിമഘട്ടം ഉണങ്ങിക്കിടക്കുന്നു...
കാലം തെറ്റിപ്പെയ്യുന്ന പേമാരിയില്‍ മുല്ലപ്പെരിയാര്‍ കവിഞ്ഞൊഴുകിയേക്കാം.
എന്നാല്‍, മഴ പശ്ചിമഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും അകന്നുപോവുകയാണ്‌...
സഹ്യപര്‍വ്വത നിരകളിലെ ജലസ്രോതസ്സുകള്‍ വറ്റുകയാണ്‌...

കോടതി വിധികളും...
പുതിയ ഡാമുകളും കൊണ്ട്‌ പരിഹരിക്കാനാവാത്തവിധം മാറിമറിയുകയാണ്‌ പശ്ചിമഘട്ട മലനിരകള്‍.
കാടുകള്‍ ഇല്ലാതവുകയാണ്‌
ആറുകള്‍ വറ്റിയിരിക്കുന്നു...
പുതിയ ഡാമില്‍ നിറക്കാനും
തമിഴ്ജനതക്കു നല്‍കാനും
ആദ്യം വേണ്ടത്‌ വെള്ളമാണ്‌...

കാലം തെറ്റിപ്പെയ്യുന്ന പേമാരിയില്‍ ലക്ഷ്യംവെച്ച്‌
എത്രനാള്‍ ജീവിക്കാനാവും

ഈ കാടിനുള്ളില്‍ ഒരുപട്‌
ചെടികളും ജീവജാലങ്ങളുമുണ്ട്‌

അല്ല,
ഒരു കാടുതന്നേയുണ്ടിവിടെ എന്നു വര്‍ത്തമാനം
ഒരു കട്‌ ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഭൂതം....

2007-02-06T02:19:00.000-08:00

ഹരിതം
മലയാളം ബ്ലോഗ്‌