കുഴമറിയുന്ന കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍
കെ പി ജയകുമാര്‍
കെ പി ജയകുമാര്‍
അങ്ങേയറ്റം അനിശ്ചിതമായ അരങ്ങ്‌. പരസ്‌പരം കയറിയും ഇറങ്ങിയും കുഴമറിഞ്ഞ്‌ സന്ദിഗ്‌ധമാകുന്ന നാടകീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. പി ബാലചന്ദ്രന്‍ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയരാവ്‌' മൂന്ന്‌ നാടകീയ കാവ്യങ്ങളെയാണ്‌ അരങ്ങില്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്‌. ഷേക്‌സ്‌പിയറിന്റെ `മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌സ്‌ ഡ്രീം,' കാളിദാസന്റെ `അഭിജ്ഞാന ശാകുന്തളം' ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്‌ണപിള്ളയുടെ `രമണന്‍'. വ്യത്യസ്‌ത സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭിന്നമായ കാല ദേശങ്ങളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട മൂന്നു നാടകങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സവിശേഷമായ പാരസ്‌പര്യത്തെ അരങ്ങിലേക്കാനയിച്ച്‌ ഒരു പുനര്‍നോട്ടത്തിന്‌ വിധേയമാക്കുന്നു. കോട്ടയം മഹാത്മാ ഗാന്ധി സര്‍വ്വകലാശാല സ്‌കൂള്‍ ഓഫ്‌ ലറ്റേഴ്‌സിലെ അധ്യാപകരും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും ചേര്‍ന്ന്‌ പ്രശസ്‌ത നാടകകാരന്‍ ജി ശങ്കരപിള്ളയുടെ അനുസ്‌മരണ വേദിയിലാണ്‌ ഈ നാടകം ആദ്യം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. കോട്ടയം സി എം എസ്‌ കോളെജിന്റെ ഗ്രേറ്റ്‌ ഹാളായിരുന്നു അരങ്ങ്‌. കേരളത്തില്‍ ഇംഗ്ലീഷ്‌ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്‌ തുടക്കം കുറിച്ച മിഷനറി കലാലയമാണ്‌ സി എം എസ്‌ കോളെജ്‌. അധിനിവേശ ചരിത്രത്തോടൊപ്പം അതിന്റെ ഭാഷയും പ്രതിരോധവും സാധ്യമാക്കിയ രാഷ്‌ട്രീയ സാമൂഹ്യ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ അരങ്ങിനെ കാണാനാവും. അരങ്ങിനെയും അതിന്റെ സ്ഥലകാല ചരിത്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെയും നാടക അവതരണവുമായി ചേര്‍ത്തു കാണുന്നത്‌ കൗതുകമായിരിക്കും. നിരവധി ഷേക്‌സ്‌പീരിയന്‍ രംഗാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാക്ഷ്യം വഹിച്ച വേദിയിലാണ്‌ അധിനിവേശാനന്തര വായനയിലൂടെ ഷേക്‌സ്‌പിരിയന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെയും രംഗ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെതന്നെയും പി ബാലചന്ദ്രന്‍ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്‌. എഴുതപ്പെട്ട പാഠത്തിന്റെ ആധികാരികതയെ നിരാകരിക്കുന്ന അരങ്ങ്‌ സാമ്പ്രദായിക നിലപാടുകളെ കുടഞ്ഞ്‌ കളഞ്ഞ്‌ `വിശ്വനാടകങ്ങള്‍ക്ക്‌ പാരഡി നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന നിരവധി അര്‍ത്ഥങ്ങളിലേക്ക്‌ തുളഞ്ഞുകയറുന്ന സറ്റയറാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌.' ഭാഷാധികാരത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തിന്റെയും സവര്‍ണ്ണനീതിയെ അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകം വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്‌.അധിനിവേശാനന്തര വായനയില്‍ നിരവധി ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ ഒട്ടനവധി സാംസ്‌കാരിക-വംശീയ അവസ്ഥകളിലൂടെ പുനര്‍വായനക്കും പൊളിച്ചെഴുത്തിനും വിധേയമായിട്ടുള്ളവയാണ്‌ ഷേക്‌പിയര്‍ നാടകങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും. കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയ തൈലമിറ്റിച്ച്‌ സര്‍വ്വരേയും പ്രണയികളാക്കുന്ന മാജിക്കല്‍ കഥാപാത്രമായ പക്ക്‌ `മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌സ്‌ ഡ്രീമി'ല്‍ നിന്നും ഈ നാടകത്തിലേക്ക്‌ കുടിയേറുന്നു. കാവാലം നാരായണപണിക്കര്‍ മലയാളത്തിലേക്ക്‌ മൊഴിമാറ്റിയ ഷേക്‌സ്‌പിയര്‍ നാടകത്തിന്റെ മൂന്നാം അങ്കത്തിലെ ഒന്നാം രംഗം വായിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഈ നാടകത്തിലെ പക്ക്‌ മറ്റൊരു ശരീര ഘടനയിലേക്ക്‌, ആ ശരീരം വഹിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്‌ട്രീയവും വംശീയവുമായ അവസ്ഥയിലേക്ക്‌ അധിനിവേശം നടത്തുന്ന കഥാപാത്രമാണ്‌. കാമദേവനിലേക്ക്‌ അധിനിവേശം നടത്തിയ പക്ക്‌ ശാകുന്തളത്തിലെ കണ്വാശ്രമ പരിസരത്തിലാണ്‌ വന്നിറങ്ങുന്നത്‌. ഷേക്‌സ്‌പിയറില്‍ നിന്നും കാളിദാസനിലേക്കുള്ള ദൂരം മറ്റൊരു അധിനിവേശാനന്തര അട്ടിമറിയിലൂടെ മറികടക്കുന്ന നാടകം കേരളീയമായ മറ്റൊരു കാവ്യ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ കാഴ്‌ചയെ കൊണ്ടുചെന്ന്‌ നിര്‍ത്തുന്നത്‌. ഇവിടെ കേരളീയത നിര്‍മ്മിക്കുന്നതാവട്ടെ `മലരണിക്കാടുകള്‍ തിങ്ങിവിങ്ങിയ' രമണന്റെ പ്രണയ ഭൂമിയിലാണ്‌. രമണന്‍ എന്ന ജനപ്രിയ കാവ്യവും അതിന്റെ പ്രണയ വിഹ്വലതകളും ഏതളവുവരെ കേരളീയ സ്വത്വത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നതും നാടകത്തിന്റെ പ്രശ്‌നപരിസരമാണ്‌. ``രമണനും മദനനും ഒരു ഞെട്ടില്‍ വിരിഞ്ഞ രണ്ടു പൂക്കളാണ്‌. ആടിനേം മേച്ചോണ്ട്‌ നടക്കുവാ ചുമ്മാ ഒരു കാവ്യ ഭംഗിക്കുവേണ്ടി.'' എന്ന്‌ രമണ കാവ്യത്തിന്റെ പ്രാദേശിക സാംസ്‌കാരിക (sub-cultural) അസ്‌തിത്വത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഒരു കോളനികാലം പിന്നിട്ടാണ്‌ പക്ക്‌ കാളിദാസനിലെത്തുന്നത്‌. അദൃശ്യരാവാന്‍ കഴിയുന്ന പക്കും `ശാകുന്തളീയമായി' രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന ഭാനുമതിയും നാടക കാലത്തെ കീഴ്‌മേല്‍ മറിക്കുന്നു. മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീമിലെ കഥാപാത്രമായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന പക്ക്‌ കാമദേവനായും ചില നേരം നാടകത്തിലെ ഒരു അഭിനേതാവ്‌ മാത്രമായും മാറുന്നു. ഭാനുമതി സാനുമതിയായും ആട്‌ മാനായും പകര്‍ന്നാടുന്നു. അരങ്ങില്‍ ഒരു നാടകം നടക്കുന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നല്‍ ഇടക്കിലെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക്‌ പകര്‍ന്നുകൊണ്ടാണ്‌ അവതരണം മുന്നേറുന്നത്‌. 
പക്കിന്റെ ഒരു സംഭാഷണം: ``ശാരദ്വതാ, ശാര്‍ങ്‌ഗരവാ തല്‍ക്കാലം നിങ്ങളാ അണിയറയിലോട്ടൊന്നു പോ. എന്നിട്ട്‌ ശകുന്തളേടെ മേക്കപ്പ്‌ തീര്‍ന്നോന്ന്‌ നോക്ക്‌. തീര്‍ന്നെങ്കില്‍ ആ സൈഡ്‌ കര്‍ട്ടന്റെ അടുക്കല്‍ വന്നു നില്‍ക്കാന്‍ പറ.'' ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടും നാടക ഘടനയെ (theater structure) അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയരാവ്‌ മലയാള നാടക ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌.പ്രേക്ഷകരുടെ മധ്യത്തിലാണ്‌ നാടകം അരങ്ങേറുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകരുടെ ഇടയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നടന്‍/നടി സ്വന്തം ശരീര ഭാഷയെ (daily body language) നാടക ഭാഷയിലേക്ക്‌ (extra daily body language) പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രത്തിലേക്കും തിരികെ അഭിനേതാവിലേക്കും കയറിയിറങ്ങുന്ന സവിശേഷമായൊരു മാധ്യമമായി ശരീരത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന `രസവും', `സറ്റയറുമാണ്‌' നാടക ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ യുക്തിരഹിതവും അസംബന്ധവുമാണ്‌ (absurd) ഉടലുകളുടെ പരിവര്‍ത്തനം (body transition). ഈ അസംബന്ധത ഒരേ സമയം പ്രമേയത്തെയും നാടക സ്ഥലത്തെയും പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. ``മദനന്‍: ഇത്‌ മാനേല്ല, എതെന്താ ആടിനെപ്പോലെ കരയുന്നേ?പക്ക്‌: അബദ്ധം പറ്റിപ്പോയതാണെങ്കിലും അതൊരു ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നമായി കാണണം. മാനിനുള്ളില്‍ ആടും ആടിനുള്ളില്‍ മാനുമുണ്ട്‌. മാന്‍ മീന്‍സ്‌ മാനവന്‍-മനുഷ്യന്‍ആട്‌: അതൊന്നുമല്ല, എനിക്ക്‌ മാനിന്റെ കരച്ചില്‍ മിമിക്രി ചെയ്യാനറിഞ്ഞുകൂടാ. ആടിന്റേതേ പറ്റു. ഇത്‌ റിഹേഴ്‌സല്‍ തൊടങ്ങിയപ്പോഴേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ. അവതരണത്തിലുടനീളം നടി/നടന്റെ ശരീരഭാഷയെ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ വ്യത്യസ്‌തമായൊരാവിഷ്‌കാര രീതി നാടകം മുന്നോട്ട്‌ വെയ്‌ക്കുന്നു. ഉടലുകളുടെ ഈ അപനിര്‍മ്മാണം തിയേറ്ററിന്‌ പുറത്തേക്ക്‌ ശരീരത്തെ വിന്യസിക്കുകയല്ല, മറിച്ച്‌ തിയേറ്റര്‍ സ്ഥലത്തെയും പ്രമേയ സ്ഥലത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ചും ഉടച്ചുവാര്‍ത്തും ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ട്‌ നയിക്കുന്ന അയവുള്ള (flexible) മാധ്യമമാക്കി ശരീരത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌ കാമദേവനിലേക്കും ഭാനുമതി സാനുമതിയിലേക്കും ആട്‌ മാനിലേക്കും മാത്രമല്ല, ഇവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന അഭിനേതാവ്‌ ഇടക്കിടെ കഥാപാത്രത്തിനുവെളിയിലേക്കും പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തുന്നുണ്ട്‌. ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവില്‍ ഉടല്‍ ഒരുപാട്‌ ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപകമാണ്‌. ``പുരുവംശ കുലജാതനായ ദുഷ്യന്തന്‍ പ്രൗഢ ഗംഭീരമായി പ്രവേശിക്കേണ്ടിടത്ത്‌ ഫോക്‌ ഡാന്‍സിന്റെ കോംപറ്റീഷനില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുത്തന്‍ കേറിവന്നാല്‍ എന്താ ചെയ്‌ക?'' രമണന്റെ തോഴനായ മദനന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ച്‌ പക്ക്‌ പറയുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത്‌ ദുഷ്യന്തന്റെ വരവിനെക്കുറിച്ച്‌ ബോട്ടം പറയുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌: ``അമ്പും വില്ലും പിടിച്ച്‌ നടന കൈരളി ബാലേ ട്രൂപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു നടന്‍ ദാ കേറി വരുന്നു.'' നാടകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ അനുരാഗ വിവശയായ ശകുന്തളയുടെ രംഗപ്രവേശം കാണുമ്പോള്‍ ദുഷ്യന്തനായി വേഷമിടുന്ന നടന്റെ ആത്മഗതം: ``ഈ കുട്ടിയെ ഏതോ ട്രൂപ്പില്‍വെച്ച്‌ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ?'' ആടിനെ ആട്ടിത്തെളിച്ചുകൊണ്ട്‌ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന നടന്‍ തനിക്കു തീരെ വഴങ്ങാത്ത രമണ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച്‌: ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള് എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' അങ്ങനെ നാടകം അതിന്റെ രഹസ്യാത്മകതയെ പൊളിച്ചു കളയുന്നു. മുഖം മൂടി അഴിച്ചുവെച്ച നടന്‍/നടി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ വെളിപ്പെടുന്നു. ഇനിയാണ്‌ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഓരോ ആളും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. അരങ്ങില്‍ ഒരു നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെ അതീവ സൂക്ഷ്‌മമായ രസതന്ത്രമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവിലൂടെ പി ബാലചന്ദ്രന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. കലാസ്വാദനം എന്ന `കര്‍മ്മത്തെ' അതാവശ്യപ്പെടുന്ന അനുശീലനത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്നും നാടകത്തില്‍നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്നുവെന്ന പ്രതീതിസൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകത്തിനുള്ളില്‍ നിരവധി നാടകങ്ങളെ സംവിധായകന് നിബന്ധിക്കുന്നത്‌. ശരീരം എന്ന മാധ്യമത്തെ കലാശരീരമാക്കി (art body) മാറ്റുകയാണ്‌ നാടകം. ഉടല്‍ ഒരു സൂചകമാണ്‌. തൊഴിലാളി/കീഴാള ശരീരം, ഫ്യൂഡല്‍/സവര്‍ണ ശരീരം, മധ്യവര്‍ഗ നാഗരിക ഉടല്‍, കേരളീയത, ശാലീനത, കുലീനത, വെളുപ്പ്‌, കറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ ശരീര പരികല്‍പ്പനകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌. `ചരിത്രസംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു പ്രതലമാണ്‌ ഉടല്‍' എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ രൂപപ്പെടലിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വിശകലനത്തിലേക്ക്‌ വഴിതുറക്കും. മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ഉടല്‍ കലാപത്തെ വഹിക്കുന്നു. നിരന്തരം അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ ഉപകരണമായി തീരുന്നു. ഉടല്‍ രൂപത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട്‌ മൈക്കള്‍ ജാക്‌സന്‍ സംഗീതത്തെ മാത്രമല്ല സ്വന്തം ശരീരത്തെയും കലാപമാക്കി. വെളുപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തെയും വംശീയാധികാരത്തെയും അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സന്‍ വര്‍ണ്ണ/ലിംഗ ഘടനയെ സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ നിന്നും കഴുകി കളയുന്നത്‌.ദുഷ്യന്തന്റെ രംഗപ്രവേശനത്തിന്‌ ഒരുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അരങ്ങിലേക്ക്‌ ഒരു വിഷാദരാഗവുമായി അസ്ഥാനത്ത്‌ പ്രവേശിക്കുന്ന മദനനിലൂടെയാണ്‌ നാടകം രമണ കാവ്യത്തിലേക്ക്‌ ഒരു കണക്ഷന്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ എന്തും സാധ്യമാണ്‌ എന്ന ന്യായീകരണവും അതിന്റെ അനായാസതയെകുറിച്ചുള്ള സൂചനയും പക്ക്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. ``ആട്‌ മാനായി മാറി. സാനുമതി ഭാനുമതിയായി. ആഹഹാ... എന്തെളുപ്പം. എത്ര അനായാസം. ക്ഷിപ്രസാധ്യമാം പ്രതിഭാസംതന്നെ നാടകം.'' രമണനെ കാണാതലയുന്ന മദനന്റെ വിലാപം ചങ്ങമ്പുഴക്കാലത്തേയ്‌ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ നയിക്കുന്നു. രമണന്‍ എന്ന കാല്‌പനിക കാവ്യത്തില്‍ നിന്നും നാടകം ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നത്തെ അരിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌: ``സഹോദരീ, ഇയാളുടെ സുഹൃത്തെന്നു പറയുന്ന രമണനെന്താ പറ്റീത്‌? ഈ മദനന്റെ മട്ടു കണ്ടിട്ട്‌ അയാള്‍ വല്ല മരക്കൊമ്പിലും കെട്ടിത്തൂങ്ങി ചത്തോ?''ഭാനുമതി: ``ഇപ്പോ ചത്തിട്ടില്ല. പക്ഷെ, അയാള്‍ ചാകുമെന്ന്‌ എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാം. ഉന്നത കുലജാതയും സമ്പന്നയും സുന്ദരിയുമായ എന്റെ സഖി ചന്ദ്രികയുമായുള്ള പ്രണയമയ സുന്ദര സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ മാഞ്ഞുപോയി. പരിമൃദുല സുസ്‌മിത പൂക്കള്‍ കൊഴിഞ്ഞുപോയി. അധകൃതനായ അവനെ തന്റെ പ്രണയ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ നിന്നവള്‍ തിരസ്‌കരിച്ചു. മുന്തിരിച്ചാറുപോലുള്ള ജീവിതം ആസ്വദിക്കാന്‍ അവളാ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ കാട്ടിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഹാ! ഇതിങ്ങനെ തന്നെ കലാശിക്കുമെന്നെനിക്കറിയാമായിരുന്നു.''ഇവിടെ രണ്ട്‌ പരിത്യക്തരുടെ `സമാന' ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ നാടകം പ്രവേശിക്കുന്നു. ചന്ദ്രികയാല്‍ നിരസിക്കപ്പെടുന്ന രമണനും ദുഷ്യന്തനാല്‍ വിസ്‌മരിക്കപ്പെടുന്ന ശകുന്തളയും. ഇവരുടെ പ്രണയം വീണ്ടെടുക്കുവാനുള്ള പദ്ധതി പക്ക്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. ``അങ്ങനെ വിട്ടാല്‍ പറ്റില്ലല്ലോ ദുഷ്യന്തനെപ്പോലെ ചന്ദ്രികയേയും അനുരാഗവിവശയാക്കണം. നിറനിലാവുപോലെ അവളാ പാമരനാം പാട്ടുകാരനെ കുളിരണിയിക്കണം.'' പക്ഷെ അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ രമണ കാവ്യം നല്‍കുന്നില്ല എന്നതാണ്‌ ഭാനുമതി ഉന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. ``അതിനി നടക്കില്ല. അവളുടെ അച്ഛനുമമ്മയും എല്ലാം തീരുമാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. പാടേ തിരശീല വീണു. ആ പ്രേമ നാടകം തീര്‍ന്നു.'' ഈ ആഖ്യാന സന്ധി മറികടക്കാനുള്ള തന്ത്രം മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീമില്‍ പക്ക്‌ നിന്നും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്റെയും ചന്ദ്രികയുടെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയാച്ചാറൊഴിക്കുക. അവര്‍ ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ യഥാക്രമം ശകുന്തളേയും രമണനേയും കണ്ടുമുട്ടണം. അവരിലെ അനുരാഗം വീണ്ടും തളിര്‍ക്കും. എന്നാല്‍ ഭാനുമതിയിലെ അഭിനേതാവിന്‌ അതിലല്‌പം സംശയമുണ്ട്‌: `` ഈ ഐ ഡ്രോപ്‌സ്‌ കൊണ്ട്‌ അനുരാഗം ഉണ്ടാകുമോ? അതൊക്കെ വെറും തട്ടിപ്പല്ലേ? അന്ധവിശ്വാസം. ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ അതൊക്കെ എങ്ങനെ വിശ്വസിക്കാന്‍ പറ്റും.? പക്ക്‌: ``മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം നാടകം കണ്ടിട്ടുണ്ടോ?ഭാനുമതി: ``ഇല്ല''പക്ക്‌: ``അതു കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ വിശ്വസിച്ചേനെ'' ഭാനുതിക്കും മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമായി പി ബാലചന്ദ്രന്‍ ശാകുന്തളത്തില്‍ ഒരു പെളിച്ചെഴുത്ത്‌ നടത്തുന്നു. ഹ്രസ്വമായ ഒരു ഉപനാടകം എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തനൊപ്പം മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ വനത്തിലെത്തിയ തോഴന്‍ മാഢവ്യന്‍ ക്ഷീണിതനായി ഉറങ്ങുമ്പോള്‍ പക്ക്‌ അയാളുടെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന മാഢവ്യന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ദീര്‍ഘാപാംഗന്‍ എന്ന മാന്‍ കുട്ടിയെയാണ്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ അതിനോട്‌ കലശലായ അനുരാഗം. ഈ `മൃഗയാവിനോദം'ത്തില്‍ അസ്വസ്ഥനായ നടന്‍ മാനിന്റെ മുഖം മാറ്റി ആടിന്റെ മുപഖം ധരിച്ച്‌ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഷേക്‌സ്‌പിരിയന്‍ നാടക സങ്കേതത്തിന്‌ ശാകുന്തളത്തിലൂടെ രമണനിലേക്കൊരു വഴിവെട്ടുകയാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌.' എന്നാല്‍ സുഖപര്യവസായിയുമായ പൗരസ്‌ത്യ സങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്കോ ദുരന്തനാടകത്തിലേക്കോ ലളിതമായി ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു വഴിയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ പ്രശ്‌നഭരിതമായ ഒരു പാട്‌ ഇടങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അനവധി വായനകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ഉരുപനാടകമായിരുന്നു അത്‌. ചന്ദ്രികയുടെയും ദുഷ്യന്തന്റെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുക, തക്കസമയത്ത്‌ രമണനെയും ശകുന്തളയേയും അവിടെ എത്തിക്കുക. ഇവിടെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഗര്‍ഭസന്ധി (climax). എന്നാല്‍ ഒരു വിപരീത പ്രണയത്തിലൂടെ ക്ലൈമാക്‌സിനെ തിരിച്ചിടുകയാണ്‌ നാടകം. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന ദുഷ്യന്തന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ചന്ദ്രികയെയാണ്‌. മരുവശത്ത്‌ ചന്ദ്രികയെന്ന്‌ തെറ്റിദ്ധരിച്ച്‌ ശകുന്തളയുടെ കണ്ണുകളില്‍ പക്ക്‌ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. അവള്‍ അനുരാഗ വിവശയായി രമണനു പിന്നാലെ നടക്കുന്നു. കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുഴമറിയുന്ന സവിശേഷമായൊരു നാടക സന്ധി. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ രമണന്റെ രംഗപ്രവേശം. ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള് എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' ക്ലേശകരമായ സ്വന്തം റോളിനെ പഴിപറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്‌ നടന്‍ രമണനിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ``എല്ലാവന്റെ ഉള്ളിലും ഒരു കാമുകനുണ്ട്‌. പക്ഷെ, ഒരുത്തനുമങ്ങോട്ട്‌ രമണനാവാന്‍ വയ്യ.'' എന്ന്‌ പക്ക്‌ അനുരാഗത്തിന്റെ ആണ്‍കോയ്‌മയെ അപഹസിക്കുന്നു. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ്‌ പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. `രമണന്‍' എന്ന സ്വകാര്യ ശരീരത്തെ സാമൂഹ്യ-വംശീയ-രാഷ്‌ട്രീയ- സാമ്പത്തിക ഘടനക്കുള്ളില്‍ പുനര്‍വായനയ്‌ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ്‌ പി ബാലചന്ദ്രന്റെ നാടകം. രമണനില്‍ അനുരക്തയാകുന്ന ശകുന്തള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വരികള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ടാണ്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ശകുന്തളയുടെ പ്രണയം നിരസിക്കുന്നു. പ്രണയ വൈമുഖ്യം നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെയും ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ദാര്‍ശനികമായ മനോഘടനയുടെയും വെളിപ്പെടലാണെന്ന നടപ്പ്‌ ബോധ്യങ്ങളെയാണ്‌ നാടകം പരിഹസിക്കുന്നത്‌. ``കീഴ്‌ത്തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും പ്രണയത്തിലേര്‍പ്പെട്ടാല്‍ വര്‍ഗ്ഗപരമായ സംഘര്‍ഷം ഒഴിവാകുമെന്നാണ്‌ ഞാന്‍ കരുതിയത്‌. ഇതിപ്പം അവിടെയും പ്രശ്‌നമാണല്ലോ. രമണോ? താനിങ്ങനെ തെന്നിമാറി വഴുവഴാന്ന്‌ നില്‍ക്കാതെ-തൊറന്നുപറ-തന്റെ നിലപാടെന്താ?'' രമണന്‍: ``സിറ്റിയിലൊള്ള പരിഷ്‌കാരിയായ, നല്ല പണക്കാരിയായ, ഒരു പെണ്ണിനെ പ്രേമിച്ചാലല്ലേ നാട്ടുകാര്‍ക്ക്‌ ഒരു വിഷയമാവൂ, കോളിളക്കമുണ്ടാവൂ... മൊത്തം കൊളമായി പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രേമത്തോടാ എനിക്ക്‌ താല്‌പര്യം. സത്യം പറഞ്ഞാ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം. ആത്മഹത്യയോടാ.'' വര്‍ഗ്ഗ/വംശ സംഘര്‍ഷം എന്ന രാഷ്‌ട്രീയ സംജ്ഞകള്‍ക്കെതിരെ ആത്മഹത്യയെന്ന `കാവ്യ കല്‍പ്പന' അനായാസമായി നിലകൊള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ പരിശോധിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ നിലപാടിനെ ഒരു നിലയായി പുനരവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അരാഷ്‌ട്രീയവും ആഡംബരവുമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രണയം എന്ന വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്‍ ചന്ദ്രികയോട്‌ പറയുന്നു. ``നമ്മുടെ ഈ പ്രണയം ഇന്നോ നാളെയോ പൊലിഞ്ഞുപോയേക്കാം. പക്ഷെ അതിന്റെ ഓര്‍മ്മപോലെ നിന്റെ ഒരു നില്‍പ്പുവേണം.'' പക്ക്‌: ``പ്രണയം ചരിത്രവും ചിത്രകലയും ഇന്റീരിയര്‍ ഡക്കറേഷനുമൊക്കെയായി മാറണമെങ്കില്‍ ചില നിലപാടുകള്‍ വേണം. അത്തരത്തിലൊരു നില്‍പ്പ്‌ നീ നിന്നേ പറ്റു.'' പ്രണയത്തിന്റെ വിശ്വ വിഖ്യാതമായ നില്‍പ്പ്‌. ദര്‍ഭമുന കാലില്‍ തറഞ്ഞതായി നടിച്ച്‌ പിന്‍തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന `കൊണ്ടല്‍ വേണിയായി' ചന്ദ്രികയും മാറുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവും വംശീയവുമായ അതിന്റെ നിര്‍ണ്ണയങ്ങളെ അരങ്ങിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ `മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌്‌. എത്രയോ കാലഘട്ടങ്ങളുടെ ഭാവുകത്വത്തെയാണ്‌ നാടകം കടന്നാക്രമിക്കുന്നത്‌. 
നടിയുടെ ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ നിലപാട്‌ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ പലരൂപത്തില്‍ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചയുടെ ചരിത്രം തന്നെയാണ്‌ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. പ്രണയ ശില്‌പത്തിന്റെ ഈ പുനരാഖ്യാനം ഒരസംബന്ധ ദൃശ്യമായി അരങ്ങിനെ പരിഹസിക്കുന്നു. ഈ സറ്റയര്‍ തന്നെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം. വിഖ്യാതമായ മറ്റൊരു നില്‍പ്പിലാണ്‌ നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ദുഷ്യന്തന്റെ മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെയാണ്‌ ഈ നില്‍പ്പ്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌. മാനിനെ പ്രണയിച്ച മാഢവ്യന്‍ ആടിനെ കൊല്ലുന്നു. ചന്ദ്രികയെ സ്വന്തമാക്കുമ്പോഴും ശകുന്തളയെ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ മനസ്സില്ലാത്ത രാജാവ്‌ രമണനെയും കൊല്ലുന്നു. എന്നാല്‍ ``ഈ മദ്ധ്യവേനല്‍ രാത്രിയില്‍ കാടിന്റെ വിജനതയില്‍ ഈ കൊലപാതകം ഞാനെങ്ങനെ മറവു ചെയ്യും'' എന്നതാണ്‌ ദുഷ്യന്തനെ അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. ``മറവു ചെയ്യാത്ത ശവശരീരം ഒരു കീറാമുട്ടി പ്രശ്‌നമാണ്‌'' ഒടുവില്‍ രമണന്റെ ശരീരത്തെ മരക്കൊമ്പില്‍ കെട്ടിത്തൂക്കാന്‍ അവര്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നു. ``ഈ രമണനോട്‌ രഹസ്യമായി ചോദിച്ചാല്‍ ഒരു മരത്തില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതിനോടാവും ആയാള്‍ക്കും താല്‌പര്യം.'' അരങ്ങില്‍നിന്നും എല്ലാവരും മറയുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മരച്ചില്ലയില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ `മനോഹരമായി' ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌ത ദൃശ്യം. ``കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്കും ചാനലുകാര്‍ക്കും ആ അതിമനോഹരമായ ദൃശ്യത്തോടായിരിക്കും താല്‌പര്യം. അവര്‍ക്ക്‌ സന്തോഷമായിക്കോട്ടെ.'' നാടകം അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ അന്ത്യത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ജീവിതത്തിനേക്കാള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായാണ്‌ ചിലപ്പോള്‍ മരണത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ `മരണം' എന്നത്‌ ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നു. അതിന്‌ മറുപടി പറയേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം ഭരണകൂടത്തിനും അതിന്റെ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകം അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പക്കിനെ മറികടന്ന്‌ ഒരു ജഡ്‌ജി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്‌. അരങ്ങ്‌ ഒരു കോടതി മുറിയാകുന്നു. ന്യായാധിപന്‍ വിധി ന്യായം വായിക്കുന്നു. ``രമണന്റെ മരണം കൊലപാതകമല്ല. സ്വാഭാവികമായ ആത്മഹത്യയാണെന്ന്‌ കോടതിക്ക്‌ ബോധ്യമായിരിക്കുന്നു. അതിന്‌ അടിസ്ഥാനമായ തെളിവ്‌ ഈ നാടകത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെടുത്ത രമണന്റെ മൊഴികളാണ്‌.'' പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണ ശരീരം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്കിലൂടെ പഴയ ഡയലോഗ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ``സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം ആത്മഹത്യയോടാ...'' ഇപ്രകാരം `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' അവസാനിക്കുന്നു. പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളിലേക്കും അസ്‌തിത്വത്തിലേക്കുതന്നെയും സംക്രമിച്ചും അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞും അസംഖ്യം വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന അനവധി ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു നാടകമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. രമണനില്‍ ആത്മഹത്യാപ്രവണത ജന്‍മവാസനയായി ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ പരമ്പരാഗത നിരൂപണ-മനോ വിശകലന വായനകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഇടപ്പള്ളി രാഘവന്‍ പിള്ളയുടെ ആത്മഹത്യയെക്കുറിച്ച്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടത്തിയിട്ടുള്ള പഠനങ്ങള്‍ മരണാഭിമുഖ്യമുള്ള കവിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്ന്‌ തീര്‍പ്പ്‌ കല്‍പ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു മരണത്തെ തികച്ചും സ്വകാര്യവും ഏകാന്തവുമാക്കി കളയുന്നു. ഓരോവ്യക്തിയും ഒരുപാട്‌ വ്യക്തികളാല്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ സൃഷ്‌്‌ടികൂടിയാണ്‌. എന്നതിനാല്‍ ആത്മഹത്യ വ്യക്തിപരമല്ലാതാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ അരങ്ങില്‍ മനോഹരമായി ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌തിട്ടും മരക്കൊമ്പില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ ശീരീരം കാഴ്‌ചകളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നത്‌. അതൊരു നിലയാണ്‌. കാലില്‍ ദര്‍ഭമുനകൊണ്ടതായി നടിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്ന കുലീനവും കാല്‍പ്പനികനുമായ ദൃശ്യ ശീലങ്ങളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു വിപരീത നില്‍പ്പ്‌ (counter posture).മലയാള കവിതയിലെ മൃത്യുബോധത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിരവധി മനഃശാസ്‌ത്ര വിശകലനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു കാവ്യത്തെ അത്‌ സാധ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ സാമ്പത്തിക പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി തികച്ചും കാല്‍പ്പനികവും സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്രപരവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്‌ടിക്കുകയായിരുന്നു ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍. കാവ്യ പഠനത്തിന്റെ ഈ രീതീശാസ്‌ത്രം മുന്നില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തെ വായിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതത്തെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി കെ പി അപ്പന്‍ നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌ ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌. കുട്ടിക്കാലത്തെ ഏകാന്തതയും ഒറ്റപ്പെടലും ഉഴുതുമറിച്ച മനസ്സിന്റെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായ പ്രതികരണമായിരുന്നു അടിയന്തിരാവസ്ഥ എന്നതരത്തിലുള്ള മനോവിശകലനം. ഇന്ദിര അനുഭവിച്ച മാനസിക പീഡനവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയൊക്കെ എത്ര നിസാരം! എന്ന നിലയിലേക്കുവരെ എത്തിയ ചരിത്രപഠനം. ചരിത്രം ഒരു സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര ഖണ്ഡകാവ്യമാണെന്ന 
നിസാരവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ഭരണകൂട- അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളെ ഇത്‌ കുറ്റവിമുക്തമാക്കുന്നു. `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' ഒന്നിലധികം നാടക കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അതിന്റെ സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര പക്ഷത്തുനിന്നും പിടിച്ചിറക്കി അരങ്ങില്‍ വിചാരണയ്‌ക്കുവെയ്‌ക്കുകയാണ്‌. കോടതികളെയും പരമ്പരാഗത നിരൂപണ സ്ഥാപനങ്ങളെയും അവയുടെ സാംസ്‌കാരികാധികാരത്തെയും ഭാഷാ- ഭാഷണ അധികാരത്തെയും നിശിതമായി പൊളിച്ചെഴുതികൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിചാരണ സാധ്യമാകുന്നത്‌. ആദ്യ പ്രേക്ഷക(ന്‍) കടന്നുവരുമ്പോള്‍ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. അവസാനത്തെ പ്രേക്ഷകയും (നും) പിരിഞ്ഞുപോയി നാടകശാല ശൂന്യമാവുമ്പോള്‍ നാടകം അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അരങ്ങും സദസ്സും തമ്മിലും അഭിനേതാക്കും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുമുള്ള അകലങ്ങള്‍ മായ്‌ച്ചു കളയുന്നതാണീ സങ്കല്‍പ്പം. പഞ്ചസന്ധിനിബദ്ധമായ പൂര്‍വ്വാപര ബന്ധമുള്ള ഒരു കഥയുടെ രംഗഭാഷ്യമല്ല ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. അത്‌ കാഴ്‌ചയുടെ, അഭിനയത്തിന്റെ, നാടകമെഴുത്തിന്റെതന്നെയും പരമ്പരാഗത ശീലങ്ങളെ കുടഞ്ഞുകളയുന്നു. അഭിനയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന, അരങ്ങില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന നാടകമാണത്‌. അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലൂടെയാണ്‌ നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെടുന്നത്‌. സുസ്ഥിരവും കേന്ദ്രീകൃതവും ഏകീകൃതവുമായ അര്‍ത്ഥത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അനിശ്ചിതവും സന്ദിഗ്‌ദവുമായ നാടകീയതകളിലൂടെ പ്രതിലോമങ്ങളായ നിരവധി രംഗ സാധ്യതകളിലേക്ക്‌ അവതരണം ചെന്നെത്തുകയാണ്‌.
പക്കിന്റെ ഒരു സംഭാഷണം: ``ശാരദ്വതാ, ശാര്‍ങ്‌ഗരവാ തല്‍ക്കാലം നിങ്ങളാ അണിയറയിലോട്ടൊന്നു പോ. എന്നിട്ട്‌ ശകുന്തളേടെ മേക്കപ്പ്‌ തീര്‍ന്നോന്ന്‌ നോക്ക്‌. തീര്‍ന്നെങ്കില്‍ ആ സൈഡ്‌ കര്‍ട്ടന്റെ അടുക്കല്‍ വന്നു നില്‍ക്കാന്‍ പറ.'' ഒരു മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടും നാടക ഘടനയെ (theater structure) അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടുമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയരാവ്‌ മലയാള നാടക ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്‌.പ്രേക്ഷകരുടെ മധ്യത്തിലാണ്‌ നാടകം അരങ്ങേറുന്നത്‌. പ്രേക്ഷകരുടെ ഇടയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നടന്‍/നടി സ്വന്തം ശരീര ഭാഷയെ (daily body language) നാടക ഭാഷയിലേക്ക്‌ (extra daily body language) പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രത്തിലേക്കും തിരികെ അഭിനേതാവിലേക്കും കയറിയിറങ്ങുന്ന സവിശേഷമായൊരു മാധ്യമമായി ശരീരത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന `രസവും', `സറ്റയറുമാണ്‌' നാടക ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നത്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ യുക്തിരഹിതവും അസംബന്ധവുമാണ്‌ (absurd) ഉടലുകളുടെ പരിവര്‍ത്തനം (body transition). ഈ അസംബന്ധത ഒരേ സമയം പ്രമേയത്തെയും നാടക സ്ഥലത്തെയും പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. ``മദനന്‍: ഇത്‌ മാനേല്ല, എതെന്താ ആടിനെപ്പോലെ കരയുന്നേ?പക്ക്‌: അബദ്ധം പറ്റിപ്പോയതാണെങ്കിലും അതൊരു ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നമായി കാണണം. മാനിനുള്ളില്‍ ആടും ആടിനുള്ളില്‍ മാനുമുണ്ട്‌. മാന്‍ മീന്‍സ്‌ മാനവന്‍-മനുഷ്യന്‍ആട്‌: അതൊന്നുമല്ല, എനിക്ക്‌ മാനിന്റെ കരച്ചില്‍ മിമിക്രി ചെയ്യാനറിഞ്ഞുകൂടാ. ആടിന്റേതേ പറ്റു. ഇത്‌ റിഹേഴ്‌സല്‍ തൊടങ്ങിയപ്പോഴേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ. അവതരണത്തിലുടനീളം നടി/നടന്റെ ശരീരഭാഷയെ പുനര്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ വ്യത്യസ്‌തമായൊരാവിഷ്‌കാര രീതി നാടകം മുന്നോട്ട്‌ വെയ്‌ക്കുന്നു. ഉടലുകളുടെ ഈ അപനിര്‍മ്മാണം തിയേറ്ററിന്‌ പുറത്തേക്ക്‌ ശരീരത്തെ വിന്യസിക്കുകയല്ല, മറിച്ച്‌ തിയേറ്റര്‍ സ്ഥലത്തെയും പ്രമേയ സ്ഥലത്തെയും ബന്ധിപ്പിച്ചും ഉടച്ചുവാര്‍ത്തും ക്രിയാംശത്തെ മുന്നോട്ട്‌ നയിക്കുന്ന അയവുള്ള (flexible) മാധ്യമമാക്കി ശരീരത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌ കാമദേവനിലേക്കും ഭാനുമതി സാനുമതിയിലേക്കും ആട്‌ മാനിലേക്കും മാത്രമല്ല, ഇവയെ സാധ്യമാക്കുന്ന അഭിനേതാവ്‌ ഇടക്കിടെ കഥാപാത്രത്തിനുവെളിയിലേക്കും പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തുന്നുണ്ട്‌. ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവില്‍ ഉടല്‍ ഒരുപാട്‌ ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപകമാണ്‌. ``പുരുവംശ കുലജാതനായ ദുഷ്യന്തന്‍ പ്രൗഢ ഗംഭീരമായി പ്രവേശിക്കേണ്ടിടത്ത്‌ ഫോക്‌ ഡാന്‍സിന്റെ കോംപറ്റീഷനില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുത്തന്‍ കേറിവന്നാല്‍ എന്താ ചെയ്‌ക?'' രമണന്റെ തോഴനായ മദനന്റെ രൂപത്തെക്കുറിച്ച്‌ പക്ക്‌ പറയുന്നു. മറ്റൊരിടത്ത്‌ ദുഷ്യന്തന്റെ വരവിനെക്കുറിച്ച്‌ ബോട്ടം പറയുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌: ``അമ്പും വില്ലും പിടിച്ച്‌ നടന കൈരളി ബാലേ ട്രൂപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു നടന്‍ ദാ കേറി വരുന്നു.'' നാടകത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഘട്ടത്തില്‍ അനുരാഗ വിവശയായ ശകുന്തളയുടെ രംഗപ്രവേശം കാണുമ്പോള്‍ ദുഷ്യന്തനായി വേഷമിടുന്ന നടന്റെ ആത്മഗതം: ``ഈ കുട്ടിയെ ഏതോ ട്രൂപ്പില്‍വെച്ച്‌ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ?'' ആടിനെ ആട്ടിത്തെളിച്ചുകൊണ്ട്‌ രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന നടന്‍ തനിക്കു തീരെ വഴങ്ങാത്ത രമണ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച്‌: ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള് എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' അങ്ങനെ നാടകം അതിന്റെ രഹസ്യാത്മകതയെ പൊളിച്ചു കളയുന്നു. മുഖം മൂടി അഴിച്ചുവെച്ച നടന്‍/നടി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ വെളിപ്പെടുന്നു. ഇനിയാണ്‌ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. ഓരോ ആളും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. അരങ്ങില്‍ ഒരു നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്നതിന്റെ അതീവ സൂക്ഷ്‌മമായ രസതന്ത്രമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവിലൂടെ പി ബാലചന്ദ്രന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. കലാസ്വാദനം എന്ന `കര്‍മ്മത്തെ' അതാവശ്യപ്പെടുന്ന അനുശീലനത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. കഥാപാത്രത്തില്‍നിന്നും നാടകത്തില്‍നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്നുവെന്ന പ്രതീതിസൃഷ്‌ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകത്തിനുള്ളില്‍ നിരവധി നാടകങ്ങളെ സംവിധായകന് നിബന്ധിക്കുന്നത്‌. ശരീരം എന്ന മാധ്യമത്തെ കലാശരീരമാക്കി (art body) മാറ്റുകയാണ്‌ നാടകം. ഉടല്‍ ഒരു സൂചകമാണ്‌. തൊഴിലാളി/കീഴാള ശരീരം, ഫ്യൂഡല്‍/സവര്‍ണ ശരീരം, മധ്യവര്‍ഗ നാഗരിക ഉടല്‍, കേരളീയത, ശാലീനത, കുലീനത, വെളുപ്പ്‌, കറുപ്പ്‌ തുടങ്ങിയ ശരീര പരികല്‍പ്പനകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്‌ സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ്‌. `ചരിത്രസംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു പ്രതലമാണ്‌ ഉടല്‍' എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ രൂപപ്പെടലിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വിശകലനത്തിലേക്ക്‌ വഴിതുറക്കും. മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ അഭിനേതാവിന്റെ ഉടല്‍ കലാപത്തെ വഹിക്കുന്നു. നിരന്തരം അപനിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ ഉപകരണമായി തീരുന്നു. ഉടല്‍ രൂപത്തെ പലമാതിരി പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട്‌ മൈക്കള്‍ ജാക്‌സന്‍ സംഗീതത്തെ മാത്രമല്ല സ്വന്തം ശരീരത്തെയും കലാപമാക്കി. വെളുപ്പിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധിനിവേശത്തെയും വംശീയാധികാരത്തെയും അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ മൈക്കിള്‍ ജാക്‌സന്‍ വര്‍ണ്ണ/ലിംഗ ഘടനയെ സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ നിന്നും കഴുകി കളയുന്നത്‌.ദുഷ്യന്തന്റെ രംഗപ്രവേശനത്തിന്‌ ഒരുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അരങ്ങിലേക്ക്‌ ഒരു വിഷാദരാഗവുമായി അസ്ഥാനത്ത്‌ പ്രവേശിക്കുന്ന മദനനിലൂടെയാണ്‌ നാടകം രമണ കാവ്യത്തിലേക്ക്‌ ഒരു കണക്ഷന്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്‌. നാടകത്തില്‍ എന്തും സാധ്യമാണ്‌ എന്ന ന്യായീകരണവും അതിന്റെ അനായാസതയെകുറിച്ചുള്ള സൂചനയും പക്ക്‌ നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. ``ആട്‌ മാനായി മാറി. സാനുമതി ഭാനുമതിയായി. ആഹഹാ... എന്തെളുപ്പം. എത്ര അനായാസം. ക്ഷിപ്രസാധ്യമാം പ്രതിഭാസംതന്നെ നാടകം.'' രമണനെ കാണാതലയുന്ന മദനന്റെ വിലാപം ചങ്ങമ്പുഴക്കാലത്തേയ്‌ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ നയിക്കുന്നു. രമണന്‍ എന്ന കാല്‌പനിക കാവ്യത്തില്‍ നിന്നും നാടകം ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നത്തെ അരിച്ചെടുക്കുകയാണ്‌. പക്ക്‌: ``സഹോദരീ, ഇയാളുടെ സുഹൃത്തെന്നു പറയുന്ന രമണനെന്താ പറ്റീത്‌? ഈ മദനന്റെ മട്ടു കണ്ടിട്ട്‌ അയാള്‍ വല്ല മരക്കൊമ്പിലും കെട്ടിത്തൂങ്ങി ചത്തോ?''ഭാനുമതി: ``ഇപ്പോ ചത്തിട്ടില്ല. പക്ഷെ, അയാള്‍ ചാകുമെന്ന്‌ എല്ലാവര്‍ക്കുമറിയാം. ഉന്നത കുലജാതയും സമ്പന്നയും സുന്ദരിയുമായ എന്റെ സഖി ചന്ദ്രികയുമായുള്ള പ്രണയമയ സുന്ദര സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ മാഞ്ഞുപോയി. പരിമൃദുല സുസ്‌മിത പൂക്കള്‍ കൊഴിഞ്ഞുപോയി. അധകൃതനായ അവനെ തന്റെ പ്രണയ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ നിന്നവള്‍ തിരസ്‌കരിച്ചു. മുന്തിരിച്ചാറുപോലുള്ള ജീവിതം ആസ്വദിക്കാന്‍ അവളാ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ കാട്ടിലേക്ക്‌ വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഹാ! ഇതിങ്ങനെ തന്നെ കലാശിക്കുമെന്നെനിക്കറിയാമായിരുന്നു.''ഇവിടെ രണ്ട്‌ പരിത്യക്തരുടെ `സമാന' ജീവിതത്തിലേക്ക്‌ നാടകം പ്രവേശിക്കുന്നു. ചന്ദ്രികയാല്‍ നിരസിക്കപ്പെടുന്ന രമണനും ദുഷ്യന്തനാല്‍ വിസ്‌മരിക്കപ്പെടുന്ന ശകുന്തളയും. ഇവരുടെ പ്രണയം വീണ്ടെടുക്കുവാനുള്ള പദ്ധതി പക്ക്‌ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. ``അങ്ങനെ വിട്ടാല്‍ പറ്റില്ലല്ലോ ദുഷ്യന്തനെപ്പോലെ ചന്ദ്രികയേയും അനുരാഗവിവശയാക്കണം. നിറനിലാവുപോലെ അവളാ പാമരനാം പാട്ടുകാരനെ കുളിരണിയിക്കണം.'' പക്ഷെ അതിനുള്ള സാധ്യതകള്‍ രമണ കാവ്യം നല്‍കുന്നില്ല എന്നതാണ്‌ ഭാനുമതി ഉന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. ``അതിനി നടക്കില്ല. അവളുടെ അച്ഛനുമമ്മയും എല്ലാം തീരുമാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. പാടേ തിരശീല വീണു. ആ പ്രേമ നാടകം തീര്‍ന്നു.'' ഈ ആഖ്യാന സന്ധി മറികടക്കാനുള്ള തന്ത്രം മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീമില്‍ പക്ക്‌ നിന്നും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്റെയും ചന്ദ്രികയുടെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയാച്ചാറൊഴിക്കുക. അവര്‍ ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ യഥാക്രമം ശകുന്തളേയും രമണനേയും കണ്ടുമുട്ടണം. അവരിലെ അനുരാഗം വീണ്ടും തളിര്‍ക്കും. എന്നാല്‍ ഭാനുമതിയിലെ അഭിനേതാവിന്‌ അതിലല്‌പം സംശയമുണ്ട്‌: `` ഈ ഐ ഡ്രോപ്‌സ്‌ കൊണ്ട്‌ അനുരാഗം ഉണ്ടാകുമോ? അതൊക്കെ വെറും തട്ടിപ്പല്ലേ? അന്ധവിശ്വാസം. ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ അതൊക്കെ എങ്ങനെ വിശ്വസിക്കാന്‍ പറ്റും.? പക്ക്‌: ``മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം നാടകം കണ്ടിട്ടുണ്ടോ?ഭാനുമതി: ``ഇല്ല''പക്ക്‌: ``അതു കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ വിശ്വസിച്ചേനെ'' ഭാനുതിക്കും മിഡ്‌ സമ്മര്‍ നൈറ്റ്‌ ഡ്രീം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമായി പി ബാലചന്ദ്രന്‍ ശാകുന്തളത്തില്‍ ഒരു പെളിച്ചെഴുത്ത്‌ നടത്തുന്നു. ഹ്രസ്വമായ ഒരു ഉപനാടകം എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തനൊപ്പം മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ വനത്തിലെത്തിയ തോഴന്‍ മാഢവ്യന്‍ ക്ഷീണിതനായി ഉറങ്ങുമ്പോള്‍ പക്ക്‌ അയാളുടെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന മാഢവ്യന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ദീര്‍ഘാപാംഗന്‍ എന്ന മാന്‍ കുട്ടിയെയാണ്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ അതിനോട്‌ കലശലായ അനുരാഗം. ഈ `മൃഗയാവിനോദം'ത്തില്‍ അസ്വസ്ഥനായ നടന്‍ മാനിന്റെ മുഖം മാറ്റി ആടിന്റെ മുപഖം ധരിച്ച്‌ മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഷേക്‌സ്‌പിരിയന്‍ നാടക സങ്കേതത്തിന്‌ ശാകുന്തളത്തിലൂടെ രമണനിലേക്കൊരു വഴിവെട്ടുകയാണ്‌ `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌.' എന്നാല്‍ സുഖപര്യവസായിയുമായ പൗരസ്‌ത്യ സങ്കല്‍പ്പത്തിലേക്കോ ദുരന്തനാടകത്തിലേക്കോ ലളിതമായി ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു വഴിയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ പ്രശ്‌നഭരിതമായ ഒരു പാട്‌ ഇടങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന അനവധി വായനകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ഉരുപനാടകമായിരുന്നു അത്‌. ചന്ദ്രികയുടെയും ദുഷ്യന്തന്റെയും കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുക, തക്കസമയത്ത്‌ രമണനെയും ശകുന്തളയേയും അവിടെ എത്തിക്കുക. ഇവിടെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ ഗര്‍ഭസന്ധി (climax). എന്നാല്‍ ഒരു വിപരീത പ്രണയത്തിലൂടെ ക്ലൈമാക്‌സിനെ തിരിച്ചിടുകയാണ്‌ നാടകം. ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന ദുഷ്യന്തന്‍ ആദ്യം കാണുന്നത്‌ ചന്ദ്രികയെയാണ്‌. മരുവശത്ത്‌ ചന്ദ്രികയെന്ന്‌ തെറ്റിദ്ധരിച്ച്‌ ശകുന്തളയുടെ കണ്ണുകളില്‍ പക്ക്‌ പ്രണയച്ചാറൊഴിക്കുന്നു. അവള്‍ അനുരാഗ വിവശയായി രമണനു പിന്നാലെ നടക്കുന്നു. കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കുഴമറിയുന്ന സവിശേഷമായൊരു നാടക സന്ധി. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ രമണന്റെ രംഗപ്രവേശം. ``തൊടക്കത്തിലേ ഞാന്‍ പറഞ്ഞതാ ഈ മണകൊണാന്നുള്ള റോള് എനിക്ക്‌ ചെയ്യാന്‍ പറ്റില്ലാന്ന്‌...'' ക്ലേശകരമായ സ്വന്തം റോളിനെ പഴിപറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്‌ നടന്‍ രമണനിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. ``എല്ലാവന്റെ ഉള്ളിലും ഒരു കാമുകനുണ്ട്‌. പക്ഷെ, ഒരുത്തനുമങ്ങോട്ട്‌ രമണനാവാന്‍ വയ്യ.'' എന്ന്‌ പക്ക്‌ അനുരാഗത്തിന്റെ ആണ്‍കോയ്‌മയെ അപഹസിക്കുന്നു. പൊതുശരീരവും സ്വകാര്യ ശരീരവുമുള്ള ജീവിയായാണ്‌ പുരുഷന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്‌. `രമണന്‍' എന്ന സ്വകാര്യ ശരീരത്തെ സാമൂഹ്യ-വംശീയ-രാഷ്‌ട്രീയ- സാമ്പത്തിക ഘടനക്കുള്ളില്‍ പുനര്‍വായനയ്‌ക്കു വിധേയമാക്കുകയാണ്‌ പി ബാലചന്ദ്രന്റെ നാടകം. രമണനില്‍ അനുരക്തയാകുന്ന ശകുന്തള ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വരികള്‍ ചൊല്ലിക്കൊണ്ടാണ്‌ പ്രവേശിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ശകുന്തളയുടെ പ്രണയം നിരസിക്കുന്നു. പ്രണയ വൈമുഖ്യം നായകന്റെ ഉള്‍വലിയലിന്റെയും ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ദാര്‍ശനികമായ മനോഘടനയുടെയും വെളിപ്പെടലാണെന്ന നടപ്പ്‌ ബോധ്യങ്ങളെയാണ്‌ നാടകം പരിഹസിക്കുന്നത്‌. ``കീഴ്‌ത്തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും മേല്‍തട്ടിലുള്ള രണ്ടുപേര്‍ തമ്മിലും പ്രണയത്തിലേര്‍പ്പെട്ടാല്‍ വര്‍ഗ്ഗപരമായ സംഘര്‍ഷം ഒഴിവാകുമെന്നാണ്‌ ഞാന്‍ കരുതിയത്‌. ഇതിപ്പം അവിടെയും പ്രശ്‌നമാണല്ലോ. രമണോ? താനിങ്ങനെ തെന്നിമാറി വഴുവഴാന്ന്‌ നില്‍ക്കാതെ-തൊറന്നുപറ-തന്റെ നിലപാടെന്താ?'' രമണന്‍: ``സിറ്റിയിലൊള്ള പരിഷ്‌കാരിയായ, നല്ല പണക്കാരിയായ, ഒരു പെണ്ണിനെ പ്രേമിച്ചാലല്ലേ നാട്ടുകാര്‍ക്ക്‌ ഒരു വിഷയമാവൂ, കോളിളക്കമുണ്ടാവൂ... മൊത്തം കൊളമായി പരാജയപ്പെടുന്ന ഒരു പ്രേമത്തോടാ എനിക്ക്‌ താല്‌പര്യം. സത്യം പറഞ്ഞാ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം. ആത്മഹത്യയോടാ.'' വര്‍ഗ്ഗ/വംശ സംഘര്‍ഷം എന്ന രാഷ്‌ട്രീയ സംജ്ഞകള്‍ക്കെതിരെ ആത്മഹത്യയെന്ന `കാവ്യ കല്‍പ്പന' അനായാസമായി നിലകൊള്ളുന്നതെങ്ങനെയെന്ന്‌ പരിശോധിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ നിലപാടിനെ ഒരു നിലയായി പുനരവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ അരാഷ്‌ട്രീയവും ആഡംബരവുമായിത്തീര്‍ന്ന പ്രണയം എന്ന വൈകാരിക സന്ദര്‍ഭത്തെ നാടകം അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ദുഷ്യന്തന്‍ ചന്ദ്രികയോട്‌ പറയുന്നു. ``നമ്മുടെ ഈ പ്രണയം ഇന്നോ നാളെയോ പൊലിഞ്ഞുപോയേക്കാം. പക്ഷെ അതിന്റെ ഓര്‍മ്മപോലെ നിന്റെ ഒരു നില്‍പ്പുവേണം.'' പക്ക്‌: ``പ്രണയം ചരിത്രവും ചിത്രകലയും ഇന്റീരിയര്‍ ഡക്കറേഷനുമൊക്കെയായി മാറണമെങ്കില്‍ ചില നിലപാടുകള്‍ വേണം. അത്തരത്തിലൊരു നില്‍പ്പ്‌ നീ നിന്നേ പറ്റു.'' പ്രണയത്തിന്റെ വിശ്വ വിഖ്യാതമായ നില്‍പ്പ്‌. ദര്‍ഭമുന കാലില്‍ തറഞ്ഞതായി നടിച്ച്‌ പിന്‍തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന `കൊണ്ടല്‍ വേണിയായി' ചന്ദ്രികയും മാറുന്നു. പ്രണയത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയത്തെ സാമൂഹ്യവും സാമ്പത്തികവും വംശീയവുമായ അതിന്റെ നിര്‍ണ്ണയങ്ങളെ അരങ്ങിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ `മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌്‌. എത്രയോ കാലഘട്ടങ്ങളുടെ ഭാവുകത്വത്തെയാണ്‌ നാടകം കടന്നാക്രമിക്കുന്നത്‌. 
നടിയുടെ ശരീരം ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ നിലപാട്‌ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ പലരൂപത്തില്‍ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചയുടെ ചരിത്രം തന്നെയാണ്‌ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്‌. പ്രണയ ശില്‌പത്തിന്റെ ഈ പുനരാഖ്യാനം ഒരസംബന്ധ ദൃശ്യമായി അരങ്ങിനെ പരിഹസിക്കുന്നു. ഈ സറ്റയര്‍ തന്നെയാണ്‌ നാടകത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം. വിഖ്യാതമായ മറ്റൊരു നില്‍പ്പിലാണ്‌ നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്‌. രമണന്‍ ദുഷ്യന്തന്റെ മൃഗയാ വിനോദത്തിന്‌ ഇരയാക്കപ്പെടുന്നതിലൂടെയാണ്‌ ഈ നില്‍പ്പ്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌. മാനിനെ പ്രണയിച്ച മാഢവ്യന്‍ ആടിനെ കൊല്ലുന്നു. ചന്ദ്രികയെ സ്വന്തമാക്കുമ്പോഴും ശകുന്തളയെ വിട്ടുകൊടുക്കാന്‍ മനസ്സില്ലാത്ത രാജാവ്‌ രമണനെയും കൊല്ലുന്നു. എന്നാല്‍ ``ഈ മദ്ധ്യവേനല്‍ രാത്രിയില്‍ കാടിന്റെ വിജനതയില്‍ ഈ കൊലപാതകം ഞാനെങ്ങനെ മറവു ചെയ്യും'' എന്നതാണ്‌ ദുഷ്യന്തനെ അലട്ടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌. ``മറവു ചെയ്യാത്ത ശവശരീരം ഒരു കീറാമുട്ടി പ്രശ്‌നമാണ്‌'' ഒടുവില്‍ രമണന്റെ ശരീരത്തെ മരക്കൊമ്പില്‍ കെട്ടിത്തൂക്കാന്‍ അവര്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നു. ``ഈ രമണനോട്‌ രഹസ്യമായി ചോദിച്ചാല്‍ ഒരു മരത്തില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതിനോടാവും ആയാള്‍ക്കും താല്‌പര്യം.'' അരങ്ങില്‍നിന്നും എല്ലാവരും മറയുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മരച്ചില്ലയില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ `മനോഹരമായി' ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌ത ദൃശ്യം. ``കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്കും ചാനലുകാര്‍ക്കും ആ അതിമനോഹരമായ ദൃശ്യത്തോടായിരിക്കും താല്‌പര്യം. അവര്‍ക്ക്‌ സന്തോഷമായിക്കോട്ടെ.'' നാടകം അതിന്റെ സ്വാഭാവികമായ അന്ത്യത്തിലേക്ക്‌ പ്രവേശിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ജീവിതത്തിനേക്കാള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമായാണ്‌ ചിലപ്പോള്‍ മരണത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടുതന്നെ `മരണം' എന്നത്‌ ഒരു സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ പ്രശ്‌നമായിത്തീരുന്നു. അതിന്‌ മറുപടി പറയേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തം ഭരണകൂടത്തിനും അതിന്റെ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കുമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ നാടകം അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പക്കിനെ മറികടന്ന്‌ ഒരു ജഡ്‌ജി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്‌. അരങ്ങ്‌ ഒരു കോടതി മുറിയാകുന്നു. ന്യായാധിപന്‍ വിധി ന്യായം വായിക്കുന്നു. ``രമണന്റെ മരണം കൊലപാതകമല്ല. സ്വാഭാവികമായ ആത്മഹത്യയാണെന്ന്‌ കോടതിക്ക്‌ ബോധ്യമായിരിക്കുന്നു. അതിന്‌ അടിസ്ഥാനമായ തെളിവ്‌ ഈ നാടകത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടെടുത്ത രമണന്റെ മൊഴികളാണ്‌.'' പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണ ശരീരം ഒരു ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്കിലൂടെ പഴയ ഡയലോഗ്‌ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ``സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ പെണ്ണിനോടല്ല എനിക്ക്‌ പ്രണയം ആത്മഹത്യയോടാ...'' ഇപ്രകാരം `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' അവസാനിക്കുന്നു. പുതിയ അര്‍ത്ഥങ്ങളിലേക്കും അസ്‌തിത്വത്തിലേക്കുതന്നെയും സംക്രമിച്ചും അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞും അസംഖ്യം വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന അനവധി ശിഖരങ്ങളുള്ള ഒരു നാടകമാണ്‌ ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. രമണനില്‍ ആത്മഹത്യാപ്രവണത ജന്‍മവാസനയായി ഉണ്ടായിരുന്നുവെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ പരമ്പരാഗത നിരൂപണ-മനോ വിശകലന വായനകളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഇടപ്പള്ളി രാഘവന്‍ പിള്ളയുടെ ആത്മഹത്യയെക്കുറിച്ച്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടത്തിയിട്ടുള്ള പഠനങ്ങള്‍ മരണാഭിമുഖ്യമുള്ള കവിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്ന്‌ തീര്‍പ്പ്‌ കല്‍പ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു മരണത്തെ തികച്ചും സ്വകാര്യവും ഏകാന്തവുമാക്കി കളയുന്നു. ഓരോവ്യക്തിയും ഒരുപാട്‌ വ്യക്തികളാല്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ സൃഷ്‌്‌ടികൂടിയാണ്‌. എന്നതിനാല്‍ ആത്മഹത്യ വ്യക്തിപരമല്ലാതാകുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്‌ അരങ്ങില്‍ മനോഹരമായി ലൈറ്റപ്പ്‌ ചെയ്‌തിട്ടും മരക്കൊമ്പില്‍ തൂങ്ങിയാടുന്ന രമണന്റെ ശീരീരം കാഴ്‌ചകളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നത്‌. അതൊരു നിലയാണ്‌. കാലില്‍ ദര്‍ഭമുനകൊണ്ടതായി നടിച്ച്‌ നില്‍ക്കുന്ന കുലീനവും കാല്‍പ്പനികനുമായ ദൃശ്യ ശീലങ്ങളെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഒരു വിപരീത നില്‍പ്പ്‌ (counter posture).മലയാള കവിതയിലെ മൃത്യുബോധത്തെക്കുറിച്ച്‌ നിരവധി മനഃശാസ്‌ത്ര വിശകലനങ്ങള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു കാവ്യത്തെ അത്‌ സാധ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യ രാഷ്‌ട്രീയ സാമ്പത്തിക പരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി തികച്ചും കാല്‍പ്പനികവും സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്രപരവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്‌ടിക്കുകയായിരുന്നു ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍. കാവ്യ പഠനത്തിന്റെ ഈ രീതീശാസ്‌ത്രം മുന്നില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട്‌ ചരിത്രത്തെ വായിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ജീവിതത്തെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി കെ പി അപ്പന്‍ നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത്‌ ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌. കുട്ടിക്കാലത്തെ ഏകാന്തതയും ഒറ്റപ്പെടലും ഉഴുതുമറിച്ച മനസ്സിന്റെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായ പ്രതികരണമായിരുന്നു അടിയന്തിരാവസ്ഥ എന്നതരത്തിലുള്ള മനോവിശകലനം. ഇന്ദിര അനുഭവിച്ച മാനസിക പീഡനവുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥയൊക്കെ എത്ര നിസാരം! എന്ന നിലയിലേക്കുവരെ എത്തിയ ചരിത്രപഠനം. ചരിത്രം ഒരു സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര ഖണ്ഡകാവ്യമാണെന്ന 
നിസാരവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ഭരണകൂട- അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളെ ഇത്‌ കുറ്റവിമുക്തമാക്കുന്നു. `ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌' ഒന്നിലധികം നാടക കാവ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അതിന്റെ സൗന്ദര്യ ശാസ്‌ത്ര പക്ഷത്തുനിന്നും പിടിച്ചിറക്കി അരങ്ങില്‍ വിചാരണയ്‌ക്കുവെയ്‌ക്കുകയാണ്‌. കോടതികളെയും പരമ്പരാഗത നിരൂപണ സ്ഥാപനങ്ങളെയും അവയുടെ സാംസ്‌കാരികാധികാരത്തെയും ഭാഷാ- ഭാഷണ അധികാരത്തെയും നിശിതമായി പൊളിച്ചെഴുതികൊണ്ടാണ്‌ ഈ വിചാരണ സാധ്യമാകുന്നത്‌. ആദ്യ പ്രേക്ഷക(ന്‍) കടന്നുവരുമ്പോള്‍ നാടകം ആരംഭിക്കുന്നു. അവസാനത്തെ പ്രേക്ഷകയും (നും) പിരിഞ്ഞുപോയി നാടകശാല ശൂന്യമാവുമ്പോള്‍ നാടകം അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അരങ്ങും സദസ്സും തമ്മിലും അഭിനേതാക്കും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുമുള്ള അകലങ്ങള്‍ മായ്‌ച്ചു കളയുന്നതാണീ സങ്കല്‍പ്പം. പഞ്ചസന്ധിനിബദ്ധമായ പൂര്‍വ്വാപര ബന്ധമുള്ള ഒരു കഥയുടെ രംഗഭാഷ്യമല്ല ഒരു മധ്യവേനല്‍ പ്രണയ രാവ്‌. അത്‌ കാഴ്‌ചയുടെ, അഭിനയത്തിന്റെ, നാടകമെഴുത്തിന്റെതന്നെയും പരമ്പരാഗത ശീലങ്ങളെ കുടഞ്ഞുകളയുന്നു. അഭിനയത്തിലൂടെ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന, അരങ്ങില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന നാടകമാണത്‌. അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലൂടെയാണ്‌ നാടകം കെട്ടിയുണ്ടാക്കപ്പെടുന്നത്‌. സുസ്ഥിരവും കേന്ദ്രീകൃതവും ഏകീകൃതവുമായ അര്‍ത്ഥത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ അനിശ്ചിതവും സന്ദിഗ്‌ദവുമായ നാടകീയതകളിലൂടെ പ്രതിലോമങ്ങളായ നിരവധി രംഗ സാധ്യതകളിലേക്ക്‌ അവതരണം ചെന്നെത്തുകയാണ്‌. edited version published in: Samakalika malayalam varika, may 16. 2008
